曬寶會
鎏金老君銅像 唐
側面反映唐朝想認祖老子，但又改不了胡人信佛的習慣
絞胎釉陶狩獵騎馬俑，
1972年出土于陜西乾縣懿德太子墓，為唐代使用的明器
絞胎是唐代出現的陶器新工藝，一般多用作器皿，絞胎俑則極罕見。狩獵是唐代貴族時興的活動，也時唐代藝術中常見的題材。此俑用混揉好的雙色瓷土切成薄片后貼于陶胎上，再上釉燒制，其工藝復雜，難度較大，在當時是比較貴重的物品
由于一些三彩騎馬俑制作時沒有表現出馬的束帶和花飾，唐代工匠們便用筆描繪出馬頭、身部的束帶和花葉形馬飾，這種技法在昭陵唐三彩中也有表現。
唐三彩又有一種絞胎騎馬俑，汪慶正先生主編的《簡明陶瓷詞典》錄有“絞胎騎馬狩獵俑。唐絞胎陶。１９７２年陜西乾縣懿德太子李重潤墓出土……人馬均為白、黑褐色絞胎……藏陜西省博物館。”關于此件文物又見《中國陶瓷史》：“１９７２年陜西乾縣唐懿德太子墓出土了一件絞胎騎馬俑，人馬全部是絞胎，這是目前絕無僅有的一件絞胎瓷塑。”可是又有人另有見解，見弋戈《李重潤墓“絞胎馬”有誤》一文中描述為武士身上有褐，白色相間的絞胎紋，腿上木紋與馬背上的紋理相連，線條流暢，粗細得當。但從馬腹部的圓孔看釉層只是很薄的一層，器胎是純白色的，所以弋戈先生仔細觀察后認為這件騎馬俑是在瓷胎表面繪出絞胎一樣的花飾，然后再上一層透明釉，屬于唐代的“仿絞胎”釉下彩工藝。
又認為武士身上的紋理 與馬背上的紋理相連，也不屬于絞胎貼面。因為絞胎貼面之間有接縫，接縫起棱處紋理并不相連。
由于這件全國著名的絞胎騎馬俑藏于陜西歷史博物館，不是赴國外展覽就是長期陳列于省館展柜，很難近距離觀看，便很少有人能說清它究竟是用筆描畫成絞胎紋還是屬于全體絞胎或絞胎貼面。
這件騎馬射獵俑表現了人馬在疾馳逐獵過程中的場面。馬立于長方形中板上，鬃毛分梳于兩側，雙日圓睜，兩耳上聳，似在替上人尋覓獵物，偵聽周圍的響動。胸肌突出，身姿矯健。
馬背及腹部鋪氈墊，墊上置較，鞍上騎一雄姿英發的武士。武士頭扎幞頭，身穿圓領民衫，腰系絲帶，衣擺飄揚；下著長褲，足穿小頭氈靴，緊踩馬鐙。
腰間左側掛長劍，右側掛箭囊，側外仰面，凝視高空，兩手作張弓搭箭的時放姿勢。俑全身為樹木年輪船的紋樣，武士的衣裳為綠色釉，馬身和墊板均作深醬色或褐色釉。
制作者抓住武士入逐獵過程中那種緊張機敏的神情與獵馬間歇靜立的瞬間表現，把兩個不同的形象，通過一個生動情節有機契合，融為一個藝術整體。
二者之間既強烈對比，又和諧統一。從表面看，馬似在靜立。作者正是通過馬在特定環境中的“靜”來襯托武士在瞄射過程中的“動”，達到動中有靜，起中有伏。這種表現手法大大深化了作品的意境，從而使觀者為之身馳神往，發出共鳴。“翻身向大仰射云，一笑正墜雙飛翼”，對謂人馬俱佳，相得益彰。只有對現實生活細致入微的觀察和熟悉，才能提煉出這樣生動的題材；同時必須具有嫻熟的藝術技巧，才能這樣高度概括地發現人馬人躍動的瞬間所出現的形象
彩繪釉陶載物駝 唐
1971年出土于禮泉縣鄭仁泰墓
鄭仁泰，唐朝功臣，秦府中人，是玄武門政變的先鋒之一。曾入右武衛大將軍、檢校右衛、右領大將軍事。后討平鐵勒叛亂不利而被降職。
貞觀將領中一些比較次要的中年將領站到了臺前，鄭仁泰便是其中的一位。
《舊唐書.尉遲敬德傳》：“無忌與尉遲敬德、侯君集、張公謹、劉師立、公孫武達、獨孤彥云、杜君綽、鄭仁泰、李孟嘗等九人，入玄武門討建成、元吉，平之。”所以，鄭仁泰不僅僅是秦府中人，并且是玄武門政變的先鋒之一，這一點從他后來陪葬昭陵也可看出。但是，他的地位較低，所以在貞觀時期的史籍中少有露面。
此時相去玄武門政變已經二十一年，這時他已經是十六衛大將軍之一，正好成為了中年將領中的骨干。上個世紀七十年代初，昭陵的鄭仁泰墓被發掘，出土了相當可觀的文物。其墓志也浮出水面，這使得鄭仁泰在貞觀時期的事跡變得明晰。
根據他的墓志記載，鄭仁泰很早就加入秦王的幕府，參加過武德二年至三年的平劉武周、宋金剛、王世充、竇建德的戰爭。玄武門之變立功后，授游擊將軍，實封二百戶。
貞觀四年，進爵為公。七年，遷歸政府統軍。貞觀十三年遷左衛中郎將。李世民親征高麗。他負責勝州道行軍，并且押左飛騎仗，領五馬軍總管。戰后檢校右武侯將軍，加上柱國，稍后，轉左屯衛將軍，同安郡公。
永徽四年，使持節靈、鹽二州都督。顯慶二年，入右武衛大將軍，仍檢校右衛、右領大將軍事。結合前面提到的貞觀二十一年，鄭仁泰為右屯衛大將軍，而至此領三衛大將軍（兩唐書為左武衛大將軍，岑仲勉以為訛）。這在永徽、顯慶似不多見。此時宿將程知節為左屯衛大將軍，且在顯慶初因討西突厥不利而外放；蘇定方、薛仁貴皆非大將軍，僅是將軍而已；李績早已身在政府，少管軍務。故思此時仁泰身兼三衛即使不是首席大將，也應是軍界首腦之一。而正在這時，討平鐵勒叛亂的重任被交與了仁泰。
唐似有地位最高的大將領軍的慣例，如李靖之討吐谷渾，侯君集之討高昌，李績之征高麗等。不知此戰是否印證了鄭仁泰在當時的地位？唐朝討平鐵勒是一次很著名的戰役，鄭仁泰為鐵勒道行軍大總管，是這次戰役的總指揮，（墓志稱“為盧山、降水、鐵勒三大總管”）。
但在這次戰役中，真正出風頭的是副總指揮薛仁貴。“將軍三箭定天山，壯士長歌入漢關”的故事人盡皆知。其實在戰爭初始階段，鄭仁泰的戰功也是可觀的，后來有可能是分兵作戰，薛仁貴一路，坑殺降卒之后，追度磧口，俘虜葉護三人而還。而鄭仁泰擊破思結、多濫葛后，縱兵搶掠，也追入大漠，不同的是，鄭仁泰是大敗而回。
從前面墓志記載高麗戰爭中鄭仁泰領五馬軍總管的情況看，馬軍應是鄭仁泰的優長。所以鄭仁泰從一開始就追擊作戰，百里根本不在話下。當敵人遁入大漠后，他也敢用一萬四千騎兵追趕。
只是中途遇到了暴風雪，以致損失慘重。所有兵器都丟棄了，糧食吃完后便吃馬，馬吃完了就吃人，回來的時候，只剩下了八百人。后來有人參劾鄭仁泰，稱這是唐朝立國以來最大的失敗。不過，唐高宗并沒有降罪。薛仁貴雖然勝了，但也好不到哪里去。他和鄭仁泰一樣，在前線收受賄賂，搶當地的女子為妻，最惡劣的是，坑殺甚眾，幾近于夷種，造成了強烈的反抗。
為了寧息變亂，唐高宗不得不派出身鐵勒貴族的契苾何力前往安撫。何力帶領少數人進入大漠，處決了一批酋長，同時表示與眾人無關。至此，鐵勒九姓才安定下來。奇怪的是，兩年后鄭仁泰再次深入了鐵勒戰場，不過這是他已經被降職為左武衛將軍。好在這次沒有出什么事端，戰事也比較成功。同年，以涼州都督青海道行軍大總管屯兵涼、鄯二州，以備吐蕃。這和墓志記載的“除涼、甘、肅、伊、瓜、沙六州諸軍事，涼州刺史”基本一致。不過當年他便去世，次年下葬。
事隔一千余年以后，他的墓葬被重新開啟，于是便有了今天考古學上的一筆。唐德宗時期錄大唐功臣，鄭仁泰以代州都督、同安郡公列于其中。
唐.彩繪釉陶載物駱駝，
長53厘米，高48厘米，1971年陜西禮泉縣鄭仁泰墓出土，
駝背上有橢圓形的花氈，氈上搭有木鞍架，架上馱有裝滿東西的圓形花袋。除去花袋里所運載的貨物，駝隊所需要的日常用具也一應俱全，為了取放方便，它們被掛在捆扎花袋用的大繩上，扁壺、刀鞘和箭囊等等。
木鞍架上還綁著幾卷生絲，甚至還掛著剛剛捕獲的獵物：一只山雞和一只兔子。駱駝頸部微微左傾，仿佛經過一夜的休息，正在準備再次出發，生動的塑造出當年奔馳在絲綢之路上的駱駝形象。
在唐三彩中，“沙漠之舟”駱駝的形象也是一種相當普遍的素材。當年來往于“絲綢之路”的駱駝商隊由長安經河西走廊穿越沙漠地帶，向西跨越帕米爾高原，源源不斷地將絲綢運往印度、波斯和大秦。
一九七一年陜西唐太宗昭陵陪葬墓鄭仁泰墓出土的彩繪釉陶載物駱駝，是當年絡繹不絕的駱駝商隊千余年間任勞任怨不辭勞苦奔波于漫長的“絲綢之路”的真實寫照，也是當年為中外友好往來做出巨大貢獻的歷史見證。駝背上的“白練”又說明著我國的精美絲綢，自古以來就沿著古老的“絲綢之路”，源源不斷地輸往西亞和歐洲；而駝背上的扁壺、“白練”等等真實細節的描繪，也形象地揭示出了駱駝做為中西經濟、文化交流使者的特定身份.
彩繪胡人文吏俑 唐
麟德元年（664年） 禮泉縣唐鄭仁泰墓出土
“胡人”的說法出現很早，戰國時，趙武靈王“胡服騎射以教百姓”（《戰國策》），既有胡服，那么穿胡服的定是胡人了。西漢政治家賈誼在《過秦論》中，也有“胡人不敢南下而牧馬，士不敢彎弓而報怨”的句子。這里的胡人，指的是匈奴，或者說主要是指匈奴，也包括那些敢和漢室作對的其他少數民族，比如東胡，它因居于匈奴之東而得名，也就是匈奴東邊的胡人。東胡的后世，便是鮮卑的和烏桓二族。
胡人成氣候，是在十六國時期。彼時，匈奴、鮮卑、羯、氐、羌五個少數民族入駐中原，紛紛建立政權。所以，這一時期習慣上又被稱作“五胡十六國”。
這一時期，也是胡漢矛盾沖突最激烈、最尖銳的時期。所謂“邪正不并存，譬如胡與秦”（《晉書》），將胡漢的關系比作正邪兩面，不管我們感情上接受與否，客觀的說，這種思想一直是這個時期的主導思想。畢竟民族間從排斥到融合，是一個很艱難也很漫長的過程。
一說到胡人，好多人會認為這是對少數民族的蔑稱。胡人相對于中原，文明程度較低，風俗也不盡相同，又總是武力騷擾邊境。對這些人，中原政權也好，百姓也罷，自然沒什么好感，也就說不出什么好話了。江統在《徙戎論》中說，“非我族類，其心必異，戎狄志態，不與華同”（《晉書》），已經把他們當做敵我矛盾來看待了。所以后世再提到胡人，不管語氣還是情感，在感覺上總有那么一點蔑視、輕侮的意思。
其實，胡，并非對少數民族的蔑稱。它只是對古代少數民族一種稱謂，具體說，是對居住在北方和西方的少數民族的一種泛稱。“《春秋》之義，內諸夏而外夷狄”（江統《徙戎論》）。諸夏即是中原，胡人的概念也是基于中原的視角提出的，其中并沒有摻雜感情色彩。
西漢時，匈奴單于狐鹿姑曾經給漢室皇帝致書，說“南有大漢，北有強胡。胡者，天之驕子也”（《漢書》）。也就是說，“胡”在匈奴人眼里是天之驕子的意思，和中原的天子意思差不多。 十六國時期，前秦淝水落敗后，諸族紛紛起事，苻堅一直寵信的羌族首領姚萇也舉兵反秦，最后俘獲苻堅。姚萇向苻堅索要傳國玉璽，苻堅一臉的瞧不起，怒斥姚萇，說“小羌敢逼天子，五胡次序，無汝羌名”（《資治通鑒》）。這也是“五胡”一說最早見于史端的記載。苻堅是氐人，他自己稱自己為“胡”，當然不會有什么貶義了。
天王俑 唐
天王俑，源于佛教中統領一方的護法神。佛教自漢代傳人中國后，逐步漢化。佛法護衛神逐漸失去原來的姿容和身份，成為經過藝術夸張的中國武士形象，其象征意義已經超越佛教領域，成為凡人世界正義、威猛的象征。
天王俑既能降魔伏妖，守護佛法，也能驅鬼辟邪，保護墓主的安寧。因此天王俑往往被達官貴人奉為死后的保護神。在眾多墓葬考古發掘中，天王俑是出現較多的鎮墓俑。
天王俑 局部特寫
天王俑 - 歷史
中國古人相信靈魂不死，到冥間還會過同現實一樣的生活，所以常在墓中放置各種各樣的隨葬品供死者使用。同時他們也認為在陰間鬼怪橫行，對死者構成威脅。為了驅邪避崇，震懾鬼怪，保護死者的靈魂不受侵犯，另一方面也為了達到恐嚇盜墓者的目的，古人采取了很多措施，其中之一就是在墓中放置鎮墓俑。鎮墓俑包括鎮墓獸、武士俑和天王俑。
起源
在戰國的楚墓中已經發現有木制的鎮墓獸，西晉時期鎮墓獸和鎮墓俑開始在中原墓葬中流行，北魏后期鎮墓俑固定為鎮墓獸和鎮墓武士俑各一對。部分夫婦合葬墓設四件鎮墓獸，四件武士俑。鎮墓獸、武士俑擺設于墓室內或甬道內的墓志之后，向門而列，武士俑通常放置在鎮墓獸之后。
到唐高宗時期出現了天王俑，天王俑與鎮墓獸的配置逐漸取代了武士俑與鎮墓獸的組合。墓中放置的兩件鎮墓獸，兩件武士俑或兩件天王俑，在唐代被稱為“四神”。
最初，天王形象一般出現在佛教的寺廟和石窟中。唐高宗時期，墓葬之中開始出現天王俑。其身份也超越了佛教的護法神，成為墓主的守護者，為墓主降魔伏妖，驅鬼辟邪，保衛墓主的安寧。天王俑被唐人奉為死后的保護神，所以在唐代的許多墓葬中，特別是中原地區的達官貴人墓葬中都發現有天王俑。
發展
佛教自漢代傳入中國后，就逐步被漢化，天王也不例外。墓葬中的天王俑的形象已失去了在古印度佛教中護法神的姿容，且有一個逐漸發展演變的過程。初唐時期的天王俑頭戴盔，盔檐外卷，怒目張嘴，身穿甲胄，長至膝部，腰束帶，雙手握拳彎舉胸前，兩腿分開直立，足下踩一蹲坐的牛或羊，底帶托板。
此期的天王俑形體各部分比例還有失協調，給人以僵硬之感。盛唐時期天王俑分兩種：一種頭戴聳頂盔，右手叉腰，左腿彎曲，足下踩一爬伏小鬼;另一種戴風頂盔，盔檐外卷，臉型豐滿，足下踩一蹲坐小鬼，座稍高。這一時期的天王俑制作精美，造型既夸張又真實自然，給人一種和諧飽滿的印象。晚唐時期，天王俑帽檐外卷，衣飾簡化，制作草率，并逐漸在墓葬中消失。
隋唐鼎盛時期
天王俑從唐高宗時期開始在墓葬中出現，并逐漸取代武士俑, 到晚唐時期隨著喪葬習俗的變化又被鐵牛、鐵豬所替代，這是與當時的社會狀況密切相關的。
隋末農民起義，推翻了隋王朝，建立強盛的唐王朝。在這一時期，一些屢立戰功的將領和開國元勛，受到人民的愛戴，從而被神化。
另一方面，入唐以后隨著生產力和經濟的空前發展，社會日益呈現蓬勃向上的氣勢，各階層人民生活安定，物質生活水平的提高，也帶來了文化藝術的發展與繁榮，出現大量具有新的時代風貌的開創性的作品。
這一時期，佛教藝術達到了高峰，作為佛教護法神的天王也被世俗化。墓葬中的天王俑實際上就是被神化了的武士和被世俗化的佛教護法神二者相結合的產，這一點從出土的天王俑和武士俑的形象對比就可以看出來。
唐代的天王俑和唐代以及唐以前的武士俑有許多相似之處。天王俑的形象和衣飾基本上同武士俑一樣，他們都身著由魏晉南北朝以來的明光鎧演變而來的甲飾。天王俑和武士俑同樣大都面容威猛，神態嚴峻，呈現出力大無窮的姿態。天王俑是在佛教的影響下，以現實生活中武士的形象為依據，加以藝術夸張創作而成的。
晚唐時期，喪葬習俗發生了重大變化。用于守護亡靈，震懾盜墓者的鎮墓獸和天王俑被鐵牛和鐵豬所取代。這是因為安史之亂后，藩鎮割據，戰亂頻仍，社會動蕩不安，人們處于惶惶不可終日的環境之中，精神寄托自然由祈求死后的安寧轉為希望現實生活的安定和幸福方面。
這一時期，堪輿之術流行，葬式、隨葬明器、墓地的選擇等，大都是根據當時的堪輿家所規定的制度來安排的，并與死者子孫后代的吉兇禍福乃至生死興衰聯系在一起。原來的喪葬習俗已不受重視，天王俑也就自然而然的消失了。
天王俑作為從初唐至盛唐這一特定歷史時期存在的事物，反映了這一時期的精神風貌和社會習俗，同時也體現了唐代的雕塑藝術水平和陶瓷制作工藝，對于研究當時的社會風尚、文化藝術具有重要的價值，也為唐代墓葬的分期提供了參考資料。
三彩騎馬樂俑
1995年陜西省考古研究所在高陵縣馬家灣鄉馬家灣村南發掘了唐秋官尚書李晦墓
唐三彩是盛行于唐代的鉛釉陶器的總稱,它因器物上光亮的黃、綠、白等多種釉彩而得名。國內已出土的許多唐三彩器物的產地是沒有解決的重要考古問題,1995年在西安附近的唐秋官尚書李晦墓中出土了一批精美的唐三彩制品,這些唐三彩的產地也難以確定。
目前已發現4個唐三彩窯址,通過發掘,在河南省鞏義市的黃冶,陜西銅川黃堡和西安西郊機場附近的3個窯址中出土了一定數量的唐三彩碎片樣品,中科院有關單位用同步輻射X熒光(SRXRF)分析了窯址和李晦墓出土的唐三彩樣品,將窯址出土唐三彩的分析數據作為參考標準,將李晦墓的分析數據與參考標準進行比較研究,并進行判別分析,發現李晦墓出土唐三彩的胎原料與河南黃冶窯樣品相似,表明李晦墓出土的唐三彩有可能產自河南黃冶窯,或者選用了與河南黃冶窯相似的高嶺土作為制胎原料,這些實驗結果將為陜西與河南兩地間商貿聯系和手工業發展的研究提供了重要的參考依據。
李晦是唐河間元王李孝恭的兒子、唐高宗李世民的堂兄，為唐朝的開國元勛，也是著名的凌煙閣二十四功臣之一，官至秋官尚書。《唐書》上有其下葬的具體時間——太昌元年（689年），此時武則天已經稱帝，李晦之死也許與武則天有關。李晦墓是關中地區唐代皇室墓中最獨特的一個，由呈“品”字形排列的三個墓室，也正是因為有三個墓室，與傳統唐代墓葬前后兩室的結構非常不同。正是由于這種特殊構造，李晦墓雖經多次掘擾，但因其形制獨特，西側室一直沒有被盜。這次發掘共出土了139件唐三彩器物，而其中的三彩俑，是迄今為止最早的有確切紀年的三彩俑。
作為現存最早的三彩俑，李晦墓出土的三彩俑與我們常見的三彩俑有很大的不同，其中最為明顯的區別在施釉的方法，這批三彩俑的釉色是畫在陶俑上的，而不是上釉后二次燒制出來的，所以從嚴格意義上來說，這批三彩俑是彩繪俑向三彩俑過度的中間形態，具有極高的學術研究價值。
因為釉色是畫上去的，所以許多細節處出現了與常見唐三彩俑不同的處理，例如馬俑都有清楚的眼睫毛，這是只有用手描才能達到的效果。
唐 銅川窯三彩鸂鶒酒卮
一九五五年陜西省西安市東祁韓森寨唐墓山土，陜西歷史博物館藏 高6.7厘米 .為一次性捏塑，白胎，平底，內外壁均施藍、黃相間的釉，的面部施黃赭色釉，頭頂及雙翅為藍色。
鸂鶒(xī chì )是一種水鳥，形似鴛鴦。卮為我國古代酒器名。此器呈橢圓形、鸂鶒浮游狀。鸂鶒圓眼、扁嘴，冠毛后曲，雙翼舒張，神態真切，器體小巧稱手，釉色斑欄鮮麗。以鸂鶒形象作為酒器，意通過水鳥比翼，器水相融，象征夫妻偕老、相隨彌篤的感情。
據說游時雄者在左，雌者在右。溫庭筠在《開成五年秋以抱疾郊野一百韻》中有一句“溟渚藏鸂鶒，幽屏臥鷓鴣。”鸂鶒形的酒卮有兩兩相守、永不分離之意。
騎馬駕鷹狩獵俑 唐
在唐代，放鷹打獵是一種盛行不衰的娛樂活動，尤其是精力充沛的唐太宗和玄宗時期。當時皇宮中的大鷹坊里養著四種獵鷹。其中最稀有、最顯貴的是雕；最高雅的是鶻——即捕捉蒼鷺的獵隼和捕捉野鴨的游隼，以及東北傳入的“霜雕”：再就是鷂，這是一種體型小的猛禽，人們用它獵取鵪鶉等；最后一種就是常見的蒼鷹。這些獵手除一部分來自唐朝本土外，還有大量屬于城外進貢的。成通七年，沙州節度使張義潮進“青骹”鷹四對；開元三年，東夷君長貢獻白鷹兩只。八世紀時，緊靠朝鮮半島的渤海部落也貢獻了許多鷹、骹。詩人竇群在詩歌中描述了位于朝鮮半島的新羅貢獻一只稀有的猛禽：“御馬新騎禁苑秋，白鷹來自海西頭”。
唐人捕捉訓練獵鷹的技藝很高，當幼鷹移棲時，他們利用鴿子來進行偵察誘惑，然后使用獵網捕捉幼鷹。而對付更容易馴服雛鷹，方法就更簡單了，只要將尚未離巢的雛鷹從它們的巢中捉來即可。不管是幼鷹還是雛鷹，都要被裝上玉或者金以及其它雕鏤金屬做成的尾鈴，而鷂子則佩戴著刺繡的項圈，所以獵禽都配以皮革、青絲的腳帶以及鷹籠。馴鷹則講究食之半飽，經過幾個月的訓練，即可“擒狡兔于平原，截鵠鸞于河渚”了。
三彩雙龍柄壺
1984年出土于西安市西郊唐墓，壺高35厘米、口徑6.5厘米、底徑9.3厘米。
盤口束頸，圓肩，曲腹，平底，頸部有凹弦紋三周，下腹部露胎。肩上有龍形雙柄，龍口銜壺口，龍首伸入瓶內作戲水狀，雕工精細，眉須清晰，雙角上翹，造型生動。
三彩騎馬俑 唐
唐三彩是唐代生產的一種低溫釉陶器，釉彩有黃、綠、白、褐、藍、黑等色，而以黃、綠、白三色為主，所以人們習慣稱之為“唐三彩”。因唐三彩最早、最多出土于洛陽，亦有“洛陽唐三彩”之稱。
唐三彩制作工藝復雜，以經過精細加工的高嶺土作為坯體，用含銅、鐵、鈷、錳、金等礦物作為釉料的著色劑，并在釉中加入適量的煉鉛熔渣和鉛灰作為助劑。先將素坯入窯焙燒，陶坯燒成后，再上釉彩，再次入窯燒至800℃左右而成。由于鉛釉的流動性強，在燒制的過程中釉面向四周擴散流淌，各色釉互相浸潤交融，形成自然而又斑駁絢麗的色彩。
唐三彩不僅貴在釉色濃艷瑰麗，而且駱駝、馬和人物等的造型生動傳神，富有生活氣息，所以一經燒出，就深得封建統治者的賞識。當時的國際市場上，唐三彩也負有盛名，成為中外經濟文化交流的重要物品之一。目前，亞洲的印尼、日本、朝鮮、伊拉克、伊朗，非洲的埃及、歐洲的意大利都有中國的唐三彩出土。在中外交流的過程中，唐三彩的燒制工藝也隨之傳到海外，仿造中國唐三彩的燒制，西亞的波斯燒出了波斯三彩，朝鮮的新羅燒出了新羅三彩，日本的奈良燒出了奈良三彩。唐三彩對世界陶瓷工藝的發展作出了巨大貢獻。
史籍中關于唐三彩的記載甚少，所以被人們遺忘了一千多年。1928年，隴海鐵路修筑到洛陽邙山時，出土了大量唐三彩，古董商們將其運至北京，引起了著名學者王國維、羅振玉等的高度重視和贊賞。之后，洛陽地區不斷有唐三彩出土，數量之多、質量之美，令人驚嘆。出土地區主要集中在洛陽市北的邙山，市南的關林、龍門和市西的谷水一帶，其中洛陽市內出土唐三彩的地點就多達20處以上，所出三彩數量至少500件之多。洛陽出土的唐三彩系本地燒造，一則因為洛陽市北的邙山就有生產唐三彩的原料———白色高嶺土，二則因為距離洛陽不遠的鞏義市大、小黃冶村發現了燒制唐三彩器的窯址，經1976年以來進行的多次調查和考古發掘，發現了豐富的窯具、模具和三彩器等，充分證明了唐代陶器燒造技術方面的先導地位。
唐三彩在洛陽出土后，吸引大批工匠和藝人為恢復唐三彩燒制工藝而費盡心機。經過幾十年的努力，工藝技術逐步完善，燒制水平不斷提高。
三彩凈瓶 唐
彩繪貼金騎馬陶俑
年代： 唐朝時期 明器 規格： 高33~35厘米、長29.5~32厘米
1971年陜西省乾縣懿德太子墓出土
馬頭有一整片面簾,雙眼處開有洞孔,表面貼金,雙耳間豎有一朵纓飾。馬頸部、胸部和馬身的甲連綴在一起,在鞍后尻部有原插寄生(扇面或樹枝狀)的孔。唐時,這種外觀華麗的馬具裝,完全是為了表示豪華和威儀,一般都作貴族的儀仗,并不用于戰斗。馬上男騎俑,頭戴盔,身穿帶有披膊和護胸的鎧甲,腳穿高統皮靴,左手牽韁繩,右于前曲握拳,似持物狀,氣勢威武。
三彩釉天王俑 唐 1957年出土于西安市唐鮮于庭誨墓，高45.3厘米，
這是最著名的一尊三彩著男裝俑。女俑頭梳鬟發垂髻，與三彩駱駝載樂俑的男性樂師發飾相同。身著男裝，雙手攏于窄長袖內，衣施綠色釉。
花木蘭替父從軍，不得已女扮男裝。現代社會，也有很多女孩喜歡身著男裝，做中性打扮。然而，你知道嗎？歷史上還有一個朝代，女人同樣以穿男裝為美，這個朝代便是唐朝。開放大膽的大唐女性，將服飾之美發揚到極致，在中國歷史上呈現出一個炫爛的華服時代。引領華服風尚的潮人，便是武則天的寶貝女兒太平公主。
陜西歷史博物館收藏有許多精美的唐代仕女彩繪陶俑，其中有彩繪持鏡女立俑、彩繪雙鬢望仙髻女舞俑、三彩梳妝女坐俑等，這些女性陶俑大都造型生動，衣飾華美，充分反映了唐代炫爛多彩的服飾文化。
在這些身著華服的陶俑中，這件陶俑看起來很是另類。你看這件陶俑，頭戴幞頭（fútóu），身穿圓領寬袖長袍，松松地系著腰帶。
據考證，在唐代，幞頭，也叫折上巾，是一種男子包頭用的頭巾。而長袍，是一種上衣下裳相連的服裝形式，是唐代男子的主要服裝。這件陶俑一身男裝，應該是男俑了。
三彩釉天王俑(局部特寫)
細看那嘴、眼、手的刻畫，猙獰逼人的氣勢躍然而出，凸現了不凡的雕塑技藝。
唐代興起一種新的鎮墓俑類——天王俑，它是佛教傳播的產物，借鑒佛教護法神天王像的體貌特征而塑的鎮墓避邪的隨葬品。
由于天王俑在墓中具有獨特的作用，制作上也較精細，體量也較人物俑、動物俑大。彩繪三彩釉天王陶俑身穿鎧甲，左手杈腰，右手高舉，足下踏一跪著小鬼，它體現了主人希望陰間太平，不受鬼神侵擾的心愿。
由于外來藝術的影響，天王俑表現出不同于單個人物、動物雕塑的顯著特點，具有強烈的戲劇沖突和悲劇性。天王俑儼然是一個勝利者，他氣宇軒昂，神態嚴峻，千鈞之腳踩在小鬼身上。小鬼面目猙獰，雖已失去了囂張氣焰，但卻不甘于被踐踏的地位，極力掙扎，妄圖推倒體魄巨大的天王俑。在塑造上，天王俑身體碩大，臂膀有力，身上的甲胄或貼塑或刻劃透出他剛毅峻健的性格；小鬼的塑造簡捷、樸素，以襯托天王的威武。通過大小，粗細的對比形成了完整統一的立體雕塑，給人留下莊嚴神圣之感。
天王俑以現實生活中武士的形象為依據，通過藝術加工而成。天王俑分為兩類：一類腳踩臥獸，另一類腳踏俯臥式小鬼。神態威武，氣宇軒昂，顯示了武士所蘊藉的無窮力量。唐代是一個文化上兼容并蓄的時代，在美學思想上陰柔與陽剛之美并重，天王俑的塑造折射出唐代蓬勃向上的美學觀念。唐代藝術家豐富的藝術想象和高超的雕塑技術在這件天王陶俑身上體現得十分完美。
