1、關于“真形”
浮雕“昭陵六駿”屬于命題創作，遵循的原則是圣旨：“刊名，鐫為真形”，可以理解是六匹戰馬的“肖像”。那么，閻立本是直接對著六匹駿馬一一寫生而來的嗎？
先來看歷史記錄：
白蹄烏——“純黑色，四蹄俱白。平薛仁果時乘?！保ㄓ螏熜邸墩蚜炅E碑》）即李世民武德元年（公元618年）“聳轡平隴，回鞍定蜀”的坐騎。
特勒驃——“黃白色，喙微黑色。平宋金剛時乘?！保ㄓ螏熜邸墩蚜炅E碑》）即李世民武德三年（公元620年）“入險摧敵，乘危濟難”的坐騎。
颯露紫——“紫燕騮，前中一箭。平東都時乘?！保ㄓ螏熜邸墩蚜炅E碑》）即李世民武德四年（公元621年）二月“氣詟三川，威凌八陣”的坐騎。這一匹馬在戰斗中前胸中箭而亡。
青騅——“蒼白雜色，前中二箭。平竇建德時乘?！保ㄓ螏熜邸墩蚜炅E碑》）即李世民武德四年（公元621年）四、五月間惡戰虎牢關時“足輕電影，神發天機”的坐騎。
什伐赤——“純黑色，前中四箭，背中一箭。平世充、建德時乘。”（游師雄《昭陵六駿碑》）即李世民武德四年（公元621年）四、五月間惡戰虎牢關時的另一匹戰馬，在戰斗中身中五箭而亡。
拳毛騧——“黃馬黑喙，前中六箭，背三箭。平劉黑闥時乘?！保ㄓ螏熜邸墩蚜炅E碑》）即李世民武德五年三月間（公元622年）激戰洺水時由大將許洛仁進送的戰馬，在戰斗中身中九箭而亡。
上述戰馬的騎乘時間是武德元年至五年，即公元618—622年，五年之中更換六匹戰馬，尤其在武德四年一年中三易坐騎。在極端慘烈的激戰中，這些戰馬與李世民生死與共，或傷或亡，故唐太宗像對待功臣一樣對待它們。須知，馬的壽命一般是25—30年，而馬的最高奔跑速度期是3—9歲之間。想當年，作為唐軍統帥，李世民的坐騎不僅應是最上等的駿馬，而且應是每一匹馬的最佳速度期，即馬的“青年期”。從武德初年的激烈戰事可知他頻頻更換坐騎的原因是戰馬傷亡。譬如，唐太宗最寵愛的駿馬“颯露紫”，有關記載說：“初，帝有駿馬，名馺露紫霜，每臨陣多乘之，騰躍摧鋒，所向皆捷。嘗討王世充于隋蓋馬坊，酣戰移景，此馬為流矢所中，騰上古堤，右庫直丘行恭拔箭，而后馬死。至追念不已，刻石立其像焉?！保ā秲愿敗肪硭氖兜弁酢と蚀取返谝粌裕?77頁下）除颯露紫之外，還有什伐赤、拳毛騧等皆戰死沙場，至浮雕創稿時（636年），戰事早已過去14—18年，幸存者白蹄烏、特勒驃、青騅三駿倘若健在，按馬的壽命推算，也該是伏櫪老驥了。那么，藝術家要實現“鐫為真形”的旨意，表達出六駿當初在戰場上的英姿，尚在者或可觀察遷想，而于亡者，必輔以回憶與推測。或者說，閻立本已不可能面對六駿作現場寫生，而是參照所能獲得的關于六駿的形象信息所作的藝術創作。因此，畫家筆下的六駿，既是參照原型的六駿，也是理想化、藝術化的駿馬。
在那個戰馬與戰爭勝敗密切相關的時代，人與馬的關系非同尋常，人們建立在對馬的熟視默察基礎上而積累的藝術表現經驗亦格外豐富，可謂：“與之久習，久之通神，輒下筆如生。”既然不能對著每一匹具體的戰馬作寫生，那么，經驗的因素，推想的因素，戰馬形象的共性因素等便順理成章地來到藝術家的筆下。
馬作為人類從自然界選育的一種重要家畜，其利用性質與體型、能力等特征緊密相關，根據它們的體型和役使功能分作：挽用、乘用等類型。其挽用型馬，也稱挽馬、重型馬。據養馬學的說法：“其體格重大，體質濕潤，秉性遲鈍，頭粗重，額窄狹，鼻梁弓隆，四肢骨骼粗大，蹄形大，鬣尾距毛發達。”而乘用型馬，也稱騎乘馬、輕型馬。“這類馬體型輕，體質干燥，秉性靈活，有悍威，頭較小而短，鼻直額廣，四肢細，無距毛，鬣和尾毛不發達，外形秀美，運動輕快。”乘用型馬又可分作輕型騎乘馬和重型騎乘馬。前者以速力見長，適于短程奔跑，但不耐久，宜作賽馬；后者既有速度又有力量，耐勞持久，適于用作長途奔馳，每日可行數百公里和連續作戰的戰馬。“昭陵六駿”即屬重型騎乘馬。唐書多處記載李世民晝夜兼程200余里追擊逃敵，足顯馬的力量、速度、耐力，其生物特性非重型騎乘馬莫屬。對照六駿的體態，皆符合重型騎乘馬的生理結構特征。
2．雕刻的“畫”
高浮雕“昭陵六駿”是采用長安附近出產的一種青石（即硅酸鹽，俗稱“墨玉”）雕鑿的；每一塊皆橫205厘米、縱172厘米、厚28厘米，重約2．5噸。
與一般圓雕相較，浮雕形式本身有一定畫面感，當宮廷畫家閻立本奉旨為這一組石雕作設計時，會采用何種設計圖呢？從中國繪畫風格史的發展階段性特征來看，唐代初期最流行的繪畫形式是工筆重彩，而工筆重彩的造型基礎是素墨線描——白描（唐時稱“白畫”），閻立本的傳世名作《步輦圖》《歷代帝王圖》就屬于這一類工筆重彩畫法。從白描到雕刻的過程，是由“線”轉換為“體”的過程，即通過畫家與石刻工匠接力合作，把一幅平面的線型畫稿變成一塊立體雕刻的過程。不難發現，這一組浮雕勿論總體輪廓還是細部刻畫，雕刻的三維空間形式中隱含著線型繪畫的二維空間形式，線描的跡象仍依稀可辨。這一種線與體相融合的雕塑風格在南北朝及隋唐時期的佛教造像中很流行，到初唐時期已非常成熟，充分體現出中國古典雕塑的風格特色。
從現狀看，“昭陵六駿”的輪廓十分簡要概括。而考古學家張建林不久前在其舊址發掘出原屬于“青騅”的蹄腕殘塊，表面精細光潔，蹄腕后面的距毛做了工筆畫似的仔細刻鏤……，它讓我們看見1300多年來因嚴重風化而消失了的細節，了解當初的石駿既重視總體輪廓之概括大氣，也追求細節的逼真。
昭陵六駿的建設部門是唐代宮廷專設的將作監，六駿浮雕即出自這里的能工巧匠之手。他們巧運斧斤，出神入化，往往賦予冰冷的石頭以體溫，以血脈，成為可與我們作情感交流的生命體。
3．“戰馬”與“儀衛的馬”
不同于一般貴族陵園的“翁仲”——按照禮制陳設的文臣、武將、馬、獅、虎、羊、駝鳥、犀牛、天祿、辟邪等模式化和象征性的人與動物，追求“真形”的“昭陵六駿”帶有古典現實主義的某些特征。而強調生活真實與典型性是現實主義的基本屬性。
讓我們再把“颯露紫”的故事完整地復述一遍：“行恭性嚴酷，所在僚列皆懾憚之，數坐事解免。太宗每思其功，不逾時月復其官。初，從討王世充，會戰于邙山之上。太宗欲知其虛實強弱，乃與數十騎沖之，直出其后，眾皆披靡，莫敢當其鋒，所殺傷甚眾。既而限以長堤，與諸騎相失，唯行恭獨從。尋有勁騎數人追及太宗，矢中御馬；行恭乃回騎射之，發無不中，余賊不敢復前。然后下馬拔箭，以其所乘馬進太宗。行恭于御馬前步執長刀巨躍大呼，斬數人，突陣而出，得入大軍。貞觀中，有詔刻石為人馬以象行恭拔箭之狀，立于昭陵闕前。”（《舊唐書·丘行恭傳》）
且看“颯露紫”圖像的典型性處理：在上述戰斗情節的發展過程中，藝術家選擇了丘行恭為受傷的戰馬拔箭的情節——一位留長須、披重甲、腰間佩掛刀和弓箭的武士，正在為受傷的戰馬拔除胸前的箭羽；戰馬的形象英武而馴從，口微張，身略后仰，靈通人性，似疼痛而忍受著，惟妙惟肖地述說著此一瞬間戰士與戰馬之間的相互依存與信賴，暗示著李世民在北邙山與王世充一戰的險惡與激烈。
六駿浮雕中除丘行恭外，其余五者都沒有出現人物，然而鞍韉齊備，或立或奔，身負箭傷，儼然戰陣，只是隱去了它們更為英勇的主人，僅作一種暗示與會意，讓你去盡情地聯想。
“颯露紫”“拳毛騧”“特勒驃”三駿為立姿，或靜靜佇立，或奮蹄欲行，飾帶下垂，寓動于靜。
“白蹄烏”“什伐赤”“青騅”三駿作奔跑姿態，鬃鬣三花、鐙、飾帶因飛快的速度而飄舉，束尾高翹，每一個細節都在強調駿馬奔騰的速度感。誠如人說：其傷于前胸者，表直陷敵陣；傷于后身者，言速度快于飛矢。
白蹄烏等三駿浮雕的速度感更主要是通過夸張手法獲得的，四肢同時前后伸展的奔跑姿態，在現實中是不存在的。一千多年后，也有歐洲藝術家采取相同的夸張手法。法國雕塑家羅丹曾如此評論席里柯畫的奔馬，說：“盧佛爾博物館陳列的《愛普松的賽馬》那幅畫里，他（席里柯）畫的馬，像俗語說的那樣，肚子碰著地奔跑——就是說馬蹄同時伸向前后。他們說，照片中從來沒有過這種情況。不錯，在快相中，當馬的前蹄到了前面，后蹄一蹬推動全身，又立刻收回到腹部下面來，預備再蹬——這便使得四蹄幾乎懸空地收攏在一起，因此這匹馬就好像從地上躍起一樣，而且僵持在這個姿態中。我深信席里柯反對照相是有道理的，因為他的馬確實像在奔跑——這里由于觀眾從后面到前面注意這些馬時，先看見后蹄做出普遍躍進的努力，然后看見馬身的伸展，最后是前腿往遠處著地。若說是發生在同一時間內，那末這樣的動作是虛假的；但是從各個部分相繼去觀察，那便是真實的了。既然它是我們所見到的真實，給我們深刻印象的真實，而我們認為重要的，就是這種唯一的真實。”（《羅丹藝術論》p41-42 人民美術出版社1978）面對“昭陵六駿”前后肢同時伸直的奔跑姿態，真如羅丹所說：“它是我們所見到的真實，給我們深刻印象的真實，而我們認為重要的，就是這種唯一的真實。”所以我們也說，“昭陵六駿”的真實性，既是自然的真實，更是藝術的真實。
4．關于“程式”
仔細比較這六面浮雕，馬的造型特征雖各有區別，然而它們之間的相似性似乎更大于它們的差異性。其體態遵循著初唐時期有關駿馬造型的理想程式。
“程式”是中國藝術傳統的特色和要素，是歷史的、集體的創造物，融會了那個時代的藝術經驗和審美理想，無論詩詞文賦、弦歌音律、戲曲唱腔、書法篆刻、繪畫雕塑、武藝招式，無不以其程式而傳承，而創造，而興盛，而輝煌。一個特定時代往往產生并流行一種主導程式，就像南北朝造像遵循“秀骨清像”、盛唐流行“豐肌為美”那樣。
馬的造型也不例外，在中國藝術史上，最成熟、最優美的馬的造型程式當數漢、唐兩代了。這也是當時人們在涉馬生活的基礎上，對于駿馬的審美形態經驗化、共性化的結果。謹比較這兩個時代馬的造型程式：
漢代——直線與方形構成體塊造型之美。漢代貴族愛馬，征戰田獵無不用之。漢馬的造型多見由直線構成的方形體塊程式，健壯爽利，體現孔武有力的精神意蘊。
盛唐——曲線與豐肌構成健碩造型之美。唐代貴族愛馬不亞于漢代，初為征戰，后為享樂，乃至盛唐時代無論人與馬，皆豐肌肥碩、優雅華貴，形成了“豐肌為美”的審美時尚與造型程式，與當時富足昌盛的國運同質同構。
如果我們把涉及馬的藝術形象（包括畫像磚、繪畫、雕塑等藝術樣式中有關馬的形象）按照：秦（銅車馬）——西漢（如西漢長陵、陽陵、茂陵的陶、銅馬俑，甘肅河西走廊出土木馬俑）——東漢（如畫像石、畫像磚上的馬）——南北朝（如北齊婁睿墓室壁畫）——大夏（石馬）——隋（如展子虔《游春圖》——初唐（昭陵陪葬墓壁畫、前期陶俑、昭陵六駿）——盛唐（如《虢國夫人游春圖》、韓干《牧馬圖》、唐三彩馬）的時序排列起來，就可以清楚地看出馬的造型程式的具體演變歷程，看出初唐時期馬的造型程式對“昭陵六駿”的影響?！罢蚜炅E”與我們所見的唐馬的造型程式系統的關聯性，在于六駿是“豐肌肥碩，優雅華貴之態”這一唐馬的典型造型程式及其審美形態成熟之前的征戰形態。
總之，“昭陵六駿”的等級規格是至高無上的，創意者：皇帝李世民；總設計者：將作大匠閻立德；創稿者：左相閻立本；詩贊作者：李世民；書寫：大臣歐陽詢；雕鑿者：將作監的能工巧匠；陳設處所：昭陵北司馬門祭壇，與十四君長像為伍，陪伴在一代天驕唐太宗的身旁；三、三對稱的陳列方式強化了這一組浮雕的莊重性。六駿與大唐皇家氣概緊緊地融為一體，無論歷史價值與藝術史價值都是絕無僅有的。
說明 作者簡介：程征，男，1944年出生于湖北英山縣，祖籍湖南衡山，我國著名藝術家?，F任西安美術學院美術史論系教授、博士研究生導師，中國美術家協會會員、中國美術家協會理論委員會委員，主要研究領域為中國古代美術、近現代美術和民間美術。
