中國國畫家藝術研究院
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《百瀑圖》創作概況
四五十年來，在探索國畫創新的過程中畫了不少作品，大到丈二巨幅，小到袖珍冊頁，大大小小參差不齊，覺得零碎，很想畫些系列性的諸如組畫之類，尺寸大小相同，題材又近似，便于裝裱和保存，也便于攜帶及展覽，于是心血來潮，確定創作一百幅瀑布，湊個整數。瀑布是山水風景中靜中有動，耐人玩味的去處，人們觀賞往往興致盎然。
要畫出一百幅相類似的作品，必須章法不同，筆墨不同，色調不同，處理不同，情調不同，具有同中求異的效果，既可獨幅欣賞，又可綜合品玩，也可彼此比較，猶如大觀園中眾多美女，她們有其共性，也有個性差異，如果湊在一起，想必很有趣味。但細想下去問題就來了，數量太多，不是三五幅十幾幅，而是上百幅，每幅不同，畫起來肯定有相當難度，從來還未有別的畫家這么為難自己的，轉而又想，正因為困難，有追求才能引起創作過程的興味，也是測試自己的能力之所在，于是拿出“明知山有虎，偏向虎山行”的勇氣，下生活，找資料，翻素材，打草稿......夜以繼日地投入作畫。當進行到五六十幅的時候，開始感覺越來越吃力，到最后一二十幅時，每完成一幅，都要十天半月，每前進一步，都絞盡腦汁，嘔心瀝血，大有江郎才盡之感，進度慢了許多，但咬著牙像跑馬拉松一樣，終于堅持到了終點。
2016年整整一年時間，終于了卻了自己一樁心愿，雖然其中有幾幅不甚理想，水平有參差，但大體尚過得去。作為八旬有三的老人尚未虛擲光陰，還是感到快慰的。
吳國亭
為后人創造新的傳統
-----我的藝術觀 ·吳國亭·
每位畫家的道路均不盡相同，即使科班同窗也因各自的領悟不同，性格稟賦的差異，知識積累的差異，藝術觀點也難以統一，每位畫家秉持怎樣的觀點，形成怎樣的風格，是由多種因素形成的。就我個人而言，多年的教學和創作實踐，概括出下面四個方面，作為自己的畢生藝術追求:形神兼備、賞心悅目、雅俗共賞、發展創造,現分別加以闡述。
形神兼備
積累我一生對美術這門學科的認知，我的看法，它是一種造型藝術，通過對可視物象的描繪供人觀賞，當然首先必須有形有神，必須畫得準，畫什么像什么，同時還要抓住對象的神態情緒。質言之，必須寫實，必須忠于對象，也可以反過來說，要想抓住對象的神態和情緒，起碼形體準確，因為對象的特征、神態、情緒等皆依附在物象的形體之上。形是“皮”，神態、情緒、特征等皆是依附皮上的“毛”，“皮之不存，毛將焉附”？如果形不準確，走了樣，情緒和神態必然也是無法表現出來。這本是很簡單的常識，但從古至今，無論國內外，總有少數技藝拙劣的投機取巧的畫家們編造出許多奇談怪論來蠱惑人心，反對手法寫實。早在兩千年前，先秦思想家韓非和兩千年左右的后漢代張衡等人就針對性的指出那時一部分畫工“惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也”。后人的“遺貌取神”說，“太似為媚俗”說等，回避描繪日常熟悉的狗馬，喜歡畫人們未見過的鬼魅，因鬼魅可亂畫，這些奇談怪論，我認為皆為藏拙取巧張目。沒有線條和色彩規范的形，就不是繪畫，不能正確的刻畫形，便不能正確的表達神，先有形而后有神，這是天經地義的道理。
無獨有偶，外國也有不少空頭藝術家，像中國不愿畫犬馬，樂于畫鬼魅的人一樣，在十九世紀末二十世紀初，刮起來一股抽象繪畫之風，后來演變成“當代藝術”或“前衛藝術”，畫中抽掉了具體形象，只有色彩和線條，或干脆無色彩無線條，畫面上什么也沒有，一片空白，充著別人看不懂的高深的作品四處兜售。你想，抽象就是抽掉具體形象的意思，設若沒有形象，還叫繪畫嗎，那不就是像沒有聲音的音樂一樣，難道叫“無聲音樂”嗎？
這種文理不通，概念相悖的荒誕論點一直干擾著繪畫的健康發展，近二三十年來傳染到中國，把許多美術青年引入歪門邪道，誤導人們，許多盲從者只知道作品賣上天價，卻不知道好在哪里，不了解資本在暗中作祟，我們的媒體一向噤若寒蟬，他們外行不懂美術專業，怕惹出是非，從不敢指出“皇帝的新衣”.
賞心悅目
美術是人類文化生活的一項重要內容，它的作用就是表達真善美，在欣賞美術作品的同時，給人以教益，陶冶情操，潛移默化提升人們道德的作用。古人所謂的“成教化，助人倫”。只有當作品具有誘人的美感，讓人賞心悅目之時，才能抓住讀者審美興致，才能有“文化”的作用，畫家的職責就是擷取生活中美好的東西奉獻社會，所以納入到繪畫作品里的藝術形象，已不是普通常見的現實狀態，而應當高于生活，它比實際生活更集中，更概括，更理想，美術要美，因此畫家在創作過程中，應按照形式美的種種法則推敲、安頓畫面上的多種關系，精心煉意地刻畫多個部位，力爭完美無缺。創作是一門社會學科，是一種嚴肅的腦力和體力勞動，那種信筆涂鴉怪誕丑陋的所謂“當代藝術”或“新文人畫”之類，草率輕浮，是褻瀆美術，是不可能給人以美感享受的，也不可能在賞心悅目中有所教益的。
美，是有客觀標準的，什么叫美，怎樣才美，古代西方哲學家早在兩千多年前就探索過這一命題，我國古人同樣也有人研究，最后，無論中外美術家都不約而同的歸結，美術就是“適宜”或“恰當”二字。恰如《登徒子好色賦》中所說的那樣，“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”。分量恰當，看上去舒服，娛目愜意，就有美感，否則就丑。這一答案似乎又確定又不確定，像模糊數學那樣，難以量化，不存在對與錯的問題，完全在于審美主體的感受，因此歷來見仁見智，莫衷一是，難以統一。
但我認為不是這樣，我堅信美是有客觀標準的，選模特兒要量身高和“三圍”，矩形的黃金分割律，建筑中希臘柱上下直徑不一的變化，酒瓶花瓶的上緊下松的造型，朝鮮婦女的裙子和上衣的長短比例，中國寶塔上細下粗的變化......凡有關視覺的種種審美在常人眼里都有一個好看和不好看的問題，這也是一個起碼的常識問題，但現在被一些年輕的“理論家”和“畫家”故意擾亂了，我們應當用清醒的頭腦和健康的審美觀對待這一美術現象。
雅俗共賞
文藝作品都有一個格調高低的問題。格調高則雅，格調低則俗。格調表現在作品的各個方面，除一目了然的表現技巧和筆墨運用的老煉與稚拙的技藝水平之外，有些因素則需要經過體悟，品賞之后才能感知。同樣表達事物，順口溜押韻，格律詩也押韻，前者淺顯易懂，固然不錯，但如果蘊含深刻，文采優美，耐人尋味，豈不更好。在繪畫領域，嶺南畫派往往被人歸為通俗一路,很秀美，有靈氣，易被大家接受和喜愛，而吳昌碩，黃賓虹和潘天壽等人的作品，高古奇崛，氣局博大，如果沒有相當的國畫修養，是難以被一般群眾所接受的。而他們的作品則屬于雅的一路。
在面對文野雅俗之間，我個人取折衷態度，不能太雅，太雅曲高和寡，也不可太俗，太俗則淺薄低下。我開硯捉筆時，想贏得更多受眾，像白居易對自己詩歌的要求那樣，通俗易懂，婦孺皆知，也可以說我有明確的群眾觀點。
我覺得大寫意往往失之粗野草率，工筆畫又往往拘謹小氣，我取兩者之間的小寫意；傳統國畫強調“以水墨為尚”，而我在水墨基礎的前提下，重視色彩的運用；在古代文人寫意畫的意趣中，揉合西畫的因素，既顧及陽春白雪，又考慮下里巴人，處于雅俗之間，雅中有俗，俗中求雅，所以形成了我的半俗半雅的格調。
發展創造
我有一方印章，刻得是“我行我素”四個字，意思是：任人去評說吧，盡管走自己的路。別人看來似乎有一種倔強的孤獨與無奈。
是的，我不愿隨大流，人云亦云，一直就不愿食人殘羹，能夠別出心裁另覓異彩才算有本領。記得小時候老師教導我們說：不要重復前面人講過的話，那叫鸚鵡學舌，不動腦子，而能用自己的理解和不同于別人的語言表述相同的意思，才算有本領。這句話我牢記了一輩子，影響了我一生。
在國畫界，大家都明白“師古人不如師造化”，“吃人家嚼過的饃沒有味道”，泥古不化是“笨子孫”，老畫家一再告誡后學“似我者死”等等，但作用很小，許多人說歸說，做歸做，有幾個人真心實意地的去實踐上面的道理呢？誰若敢越出“雷池”半步，往往便遭到非議，你面向生活去寫生，說你沒有師承關系；你若用色彩用多了，說你不是國畫；你若畫面空白留少，說你沒有傳統；你若獨立創作，他說傳統國畫無創作和習作之分......各種非議束縛著你的手腳。我那方印章就是針對上述種種議論而表明的態度，我就是我。
國畫的發展不是一成不變的死水，它是個不斷流變的過程，廣泛吸納的過程，國畫界墨守成規，比較保守狹隘原因是多方面的，其中主要是學習方法不科造成的。平時老是聽到“書畫同源”之說：繪畫與寫字使用的工具相同，仿佛學畫也與習字方法一樣。學習書法大量臨摹碑帖，要跟著祖宗走漫長的道路，十幾年甚至幾十年寒窗，有了基礎之后，才能擺脫古人自己走路，如果沒有這個過程，均視為“野路子”，書法家多師承有序，很重視認祖歸宗。而學畫也用同樣的方法，先從臨摹入手，重復前人的筆墨技巧，經若干年后與先師筆墨風格相似，于是成為成熟然而卻平庸的畫家。因為人有先入為主的慣性，定型之后再想擺脫前人窠臼形成自己的面目已十分困難。李可染先生有句名言：“打進去不易，走出來更難”，就是指學習與創新的矛盾，因為它扼殺了你創造自己藝術個性的能力。魯迅先生老早就看出了問題，曾說：“傳統文化裨益著未來，也束縛著未來”。而認真聽取的能有幾人？
藝術是一門嚴肅的學問，我從青少年時起，一輩子求藝都十分虔誠，不斷聽取多種觀點，進行分析研判，從不盲從。看到畫友們的得失，便悟得學習古人和名家，只需淺嘗輒止即可，而以轉益多師為宜，不專門盯著某家某派，“吃雜糧”營養全面。我是食“雜食”者，無論古今中外，只要是有用的手法及效果，我都感興趣，都樂于吸取借鑒，變成自己的營養。
幾十年來，我的觀點指導著自己的實踐，日積月累，自然的形成了我今天與眾不同的面貌，而無依傍別人的痕跡。我深知“生活是藝術的源泉”的真理，所以我切切實實地“師造化”不顧年老體邁雙膝病痛，經常跋山涉水去實地寫生；我也明白“轉益多師”不拘一格的方法科學，作畫之外，閱讀理論著述也使我獲益匪淺，對形成自己的美學觀點大有助益。美學家們認為欣賞文藝作品有審美求舊和求新兩個方面要求。審美求舊就是繼承傳統，老面孔，大家熟悉，感到親切，但如果一直是老面孔，又感到乏味，會審美疲勞；審美求新則是要求作品創新發展，面目新穎，有新鮮感，易引起人們審美好奇探究心理，而如果一味求新求異，甚至怪誕，那又走上了另一個極端。我取新中有舊，舊中有新的折衷道路。在傳統中求發展，在創新中葆有傳統因素，用自己的作品為后人創造新的傳統。
