藝 術(shù) 的 故 事 五
如何欣賞藝術(shù)
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第二十五章：持久的革命——19世紀(jì)
“然而，隨著情況的發(fā)展變化，藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性已是既合理又有意義的講法，因?yàn)殛P(guān)心藝術(shù)的人在展覽會(huì)和畫(huà)室中尋求的已經(jīng)不再是表演平常的技藝——那些已經(jīng)非常普通，不能吸引人了——他們想要通過(guò)藝術(shù)去接觸一些值得結(jié)識(shí)的人：那些在作品中表現(xiàn)出真誠(chéng)不移的人，那些不滿(mǎn)足于邯鄲學(xué)步、先問(wèn)是否有違藝術(shù)良心然后下筆的藝術(shù)家。”
19世紀(jì)所造的建筑物的數(shù)量大概比以前各個(gè)時(shí)期的總和還要多。但是這個(gè)建筑工作無(wú)休無(wú)盡的時(shí)代根本沒(méi)有它自己的自然的風(fēng)格。建筑家的辦法是在其他細(xì)節(jié)完工以后，會(huì)受命建造一個(gè)哥特式立面，使建筑物變得像諾曼底式城堡，像文藝復(fù)興時(shí)期的宮殿。教堂多半建成哥特式風(fēng)格，因?yàn)樵谒^信仰時(shí)代那曾是流行的式樣。對(duì)于劇場(chǎng)和歌劇院來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)化的巴洛克風(fēng)格往往得到認(rèn)可，而宮殿和政府各部的大樓則被認(rèn)為采用意大利文藝復(fù)興時(shí)期的雄偉形狀看起來(lái)最為高貴。
巴里和帕金 倫敦國(guó)會(huì)大廈 1835年
我們知道，隨著時(shí)間的進(jìn)展，風(fēng)格給予藝術(shù)家個(gè)人的選擇范圍擴(kuò)大了，藝術(shù)家表現(xiàn)個(gè)性的手段也增加了。隨著情況的發(fā)展變化，藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性已是既合理又有意義的講法。轟轟烈烈的十九世紀(jì)的藝術(shù)史告訴我們：自從法國(guó)大革命以來(lái)，藝術(shù)一詞在我們心目中已經(jīng)具有一種不同的含義。這一段的藝術(shù)史永遠(yuǎn)不可能變成當(dāng)時(shí)最出名，最賺錢(qián)的藝術(shù)家的歷史，反之，我們卻是把19世紀(jì)的藝術(shù)史看作少數(shù)孤獨(dú)者的歷史，他們有膽魄、有決心獨(dú)立思考，無(wú)畏地、批判地檢驗(yàn)程式，從而給他們的藝術(shù)開(kāi)辟了新的前景。
當(dāng)時(shí)巴黎已經(jīng)成為歐洲藝術(shù)的首府，跟15世紀(jì)的佛羅倫薩和17世紀(jì)的羅馬的地位十分相似，19世紀(jì)前半葉最重要的保守派畫(huà)家是安格爾，他曾是大衛(wèi)的學(xué)生和追隨者；跟他的老師一樣，安格爾也喜歡古典時(shí)期的英雄式藝術(shù)。他教學(xué)時(shí)，在寫(xiě)生課上堅(jiān)持絕對(duì)精確的訓(xùn)練，鄙視即興創(chuàng)作和凌亂無(wú)序。下圖表現(xiàn)出他自己精于形狀的描繪和冷靜、清晰的構(gòu)圖。不難理解為什么會(huì)有許多藝術(shù)家羨慕安格爾技術(shù)上的造詣，甚至在跟他意見(jiàn)不同的地方也尊重他的權(quán)威性。
安格爾 《浴女》 1808年 畫(huà)布油畫(huà)
安格爾的對(duì)立面以歐仁·德拉克洛瓦的藝術(shù)為中心。德拉克洛瓦不能容忍當(dāng)時(shí)關(guān)于希臘人和羅馬人的一切講法，不能容忍堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)正確的素描和持續(xù)模仿古典雕像的做法。他相信在繪畫(huà)中色彩比素描法重要得多，想像比知識(shí)重要得多。他厭倦學(xué)院派要畫(huà)家們?nèi)D解的那些學(xué)究性題材。他的作品中處處都否定大衛(wèi)和安格爾的教導(dǎo)，這里沒(méi)有清晰的輪廓，沒(méi)有仔細(xì)區(qū)分明暗色調(diào)層次的裸體造型，構(gòu)圖不講究姿態(tài)和克制，甚至也不用愛(ài)國(guó)或教諭的題材。畫(huà)家只要求我們也求親自體驗(yàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的時(shí)刻，跟他一起來(lái)欣賞場(chǎng)面的運(yùn)動(dòng)性和浪漫性。
德拉克羅瓦 《自畫(huà)像》
德拉克羅瓦 《自由引導(dǎo)人民》
即便德拉克羅瓦怎樣的驕傲，我們還是知道他也有真正贊美的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)家，可以說(shuō)，這位畫(huà)家在兩種對(duì)立的描繪自然的方式之間架起了一座橋梁，他就是柯羅。像康斯特布爾一樣，柯羅開(kāi)始作畫(huà)時(shí)決心盡可能忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)，但是他希望捕捉到的真實(shí)卻有些不同。柯羅在畫(huà)面中更為關(guān)注的不是細(xì)節(jié)，而是母題的總體形式和色調(diào)。
柯羅作品
柯羅作品
接下來(lái)的一場(chǎng)革命主要涉及那些支配題材的程式。在1848年革命時(shí)期，一批藝術(shù)家聚集在法國(guó)農(nóng)村巴比松，用新鮮的眼光去看自然。其中有一位叫弗朗索瓦·米勒，決意把這種方案從風(fēng)景畫(huà)擴(kuò)展到人物畫(huà)。他想要畫(huà)出跟現(xiàn)實(shí)情況一樣的農(nóng)民生活場(chǎng)面，畫(huà)出男男女女在田地里干活。這樣做算是革命大家可能會(huì)有些莫名其妙，但是在過(guò)去的藝術(shù)中，農(nóng)民一般被看作逗笑的鄉(xiāng)下佬，下圖是米勒的名畫(huà)《拾穗者》，這里沒(méi)有表現(xiàn)戲劇性的故事，絲毫沒(méi)有軼事趣聞的意思。畫(huà)面上不過(guò)有3個(gè)人而已，正在一片收割莊稼的平坦田地里辛勤地勞動(dòng)，她們既不美麗也不優(yōu)雅。畫(huà)中沒(méi)有美好的田園生活意味。這些農(nóng)婦行動(dòng)緩慢吃力，都在專(zhuān)心干活。米勒全力強(qiáng)調(diào)她們寬闊結(jié)實(shí)的體格和不慌不忙的動(dòng)作。映襯著陽(yáng)光明媚的平原，她們的形象被塑造得堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定，輪廓簡(jiǎn)單，這樣，他的3個(gè)農(nóng)婦形象具有一種比學(xué)院派的英雄形象更自然、更真實(shí)的氣派。乍一看，畫(huà)面布局好像漫不經(jīng)意，其實(shí)卻加強(qiáng)了安定、平衡的感覺(jué)。在人物的動(dòng)作和分布中存在一種有計(jì)劃的韻律，使整個(gè)設(shè)計(jì)保持穩(wěn)定，使我們覺(jué)得畫(huà)家把收割工作看作是有嚴(yán)肅意義的場(chǎng)面。
米勒《拾穗者》 1857年 畫(huà)布油畫(huà)
真正為這場(chǎng)革命命名的畫(huà)家是居斯塔夫·庫(kù)爾貝。他的“現(xiàn)實(shí)主義”就成為一場(chǎng)藝術(shù)革命的標(biāo)志。庫(kù)爾貝僅僅以自然為師。他要的不是好看，而是真實(shí)。下圖這幅畫(huà)中，他畫(huà)的是他自己背著畫(huà)家的用具徒步走過(guò)鄉(xiāng)村，他的朋友兼顧主正在尊敬地向他打招呼。他把這幅畫(huà)題名為《庫(kù)爾貝先生，您好》。在習(xí)慣于學(xué)院派藝術(shù)代表作品的人看來(lái)，這幅畫(huà)必定顯得十分幼稚。這里根本沒(méi)有優(yōu)美的姿態(tài)，沒(méi)有流暢的線(xiàn)條，也沒(méi)有動(dòng)人的色彩。但是毫無(wú)疑問(wèn)，庫(kù)爾貝的畫(huà)是真誠(chéng)的。他在1854年寫(xiě)的一封頗有特色的信中說(shuō)道：“我希望永遠(yuǎn)用我的藝術(shù)維持我的生計(jì)，一絲一毫也不偏離我的原則，一時(shí)一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫(huà)僅僅為了取悅于人、易于出售的東西。”庫(kù)爾貝有意拋棄容易取得的效果，決意把世界畫(huà)成他眼睛看見(jiàn)的樣子，這鼓勵(lì)著許多人去蔑視程式，只憑他們的藝術(shù)良心辦事。
庫(kù)爾貝《邂逅》1854年 畫(huà)布油畫(huà)
在德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝之后，法國(guó)藝術(shù)革命出現(xiàn)的第三個(gè)高潮是由愛(ài)德華·馬奈和他的朋友們掀起的。他們?cè)谏侍幚矸矫姘l(fā)動(dòng)了一場(chǎng)革命，幾乎可以媲美希臘人在形式表現(xiàn)方面發(fā)動(dòng)的革命。他們發(fā)現(xiàn)，如果我們?cè)趹?hù)外觀(guān)看自然，我們看見(jiàn)的就不是各具自身色彩的一個(gè)一個(gè)物體，而是在我們的眼睛里——實(shí)際是在我們的頭腦里——調(diào)和在一起的那些顏色所形成的一片明亮的混合色。
馬奈《陽(yáng)臺(tái)》1968——1969年 布面油畫(huà)
顯然戈雅有一幅畫(huà)(見(jiàn)上期）刺激馬內(nèi)去畫(huà)一組類(lèi)似的在陽(yáng)臺(tái)上的人物，探究戶(hù)外強(qiáng)光跟隱沒(méi)室內(nèi)形象的暗影之間的對(duì)比。但是馬內(nèi)在1869年把這一探索引向深入，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出60年前戈雅的限度。跟戈雅的畫(huà)不同，馬內(nèi)的淑女頭部沒(méi)有用傳統(tǒng)的手法造型，二者相比，馬奈畫(huà)的頭部看起來(lái)是扁平的。背景中的那位淑女連個(gè)像樣的鼻子都沒(méi)有。我們不難想像為什么在不了解馬內(nèi)意圖的人看來(lái)，這種處理方法好像十分幼稚無(wú)知。然而事實(shí)卻是，在戶(hù)外，在陽(yáng)光普照之下，圓凸的形象有時(shí)確實(shí)看起來(lái)是扁平的，僅僅像一些色斑。馬內(nèi)要探索的正是這種效果。結(jié)果當(dāng)我們站在前面觀(guān)看時(shí)，他的畫(huà)看起來(lái)比任何一位前輩名家的作品都更為接近現(xiàn)實(shí)。
在與馬奈為伍并幫助他發(fā)展這些觀(guān)念的畫(huà)家中，有來(lái)自勒阿弗爾的一個(gè)貧窮、頑強(qiáng)的青年克勞德·莫奈。莫奈認(rèn)為對(duì)自然的一切描繪部必須“在現(xiàn)場(chǎng)”完成，這種看法不僅要求改變工作習(xí)慣，不考慮舒適與否，還必然要產(chǎn)生新的技術(shù)方法。在浮云掠過(guò)太陽(yáng)時(shí)，或者在陣風(fēng)吹亂水中的倒影時(shí)，“自然”或者“母題”時(shí)時(shí)刻刻都在變化。必須疾揮畫(huà)筆把顏色直接涂上畫(huà)布，多考慮整幅畫(huà)的總體效果，較少顧及枝節(jié)細(xì)部。正是由于這種缺乏修飾、外表草率的畫(huà)法，經(jīng)常惹得批評(píng)家大發(fā)雷霆。在一次展覽中有莫奈的一幅畫(huà)，編目標(biāo)為《印象：日出》，畫(huà)的是透過(guò)晨霧看到的港灣景色。一位批評(píng)家覺(jué)得這個(gè)標(biāo)題非常可笑，他就把這一派藝術(shù)家戲稱(chēng)作“印象主義者”。他想用這個(gè)名稱(chēng)去表示這些畫(huà)家并不依據(jù)可靠的知識(shí)，竟以為瞬間的印象就足以成為一幅畫(huà)。這個(gè)名稱(chēng)一直稱(chēng)呼下去，很快就忘記了它的嘲弄含義，正如“哥特式”、“巴洛克”或“樣式主義”之類(lèi)名稱(chēng)的貶義現(xiàn)在已被忘記一樣。過(guò)了一個(gè)時(shí)期，這批朋友們自己也接受了印象主義的名稱(chēng)，從此以后他們一直以此為名。
莫奈 《日出印象》
莫奈 《圣拉扎爾火車(chē)站》 1877年 畫(huà)布油畫(huà)
這是一幅表現(xiàn)巴黎火車(chē)站的畫(huà)，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家還是認(rèn)為它純屬無(wú)恥妄為。這里是一個(gè)日常生活場(chǎng)面的實(shí)際“印象”。莫奈對(duì)于車(chē)站是人們聚散的場(chǎng)所這一點(diǎn)不感興趣，他是神往于光線(xiàn)穿過(guò)玻璃頂棚射向蒸汽煙云的效果，神往于從混沌之中顯現(xiàn)出來(lái)的機(jī)車(chē)和車(chē)廂的形狀。可是在畫(huà)家的這一目擊記錄之中毫無(wú)漫不經(jīng)心之處。莫奈平衡了畫(huà)面的調(diào)子和色彩，其深思熟慮可以跟往昔任何一位風(fēng)景畫(huà)家相比。
雷諾阿 《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》 1876年 畫(huà)布油畫(huà)
畢沙羅《清晨陽(yáng)光下的意大利大道》 1897年 畫(huà)布油畫(huà)
作品表現(xiàn)了巴黎一條林蔭路在陽(yáng)光下給人的“印象”。面對(duì)這樣的畫(huà)，那些義憤填膺的人們就會(huì)質(zhì)問(wèn)道：“如果我漫步走過(guò)這條林蔭路，我看來(lái)就是這個(gè)樣子？難道我就會(huì)失去雙腿、雙眼和鼻子，變?yōu)橐粋€(gè)不成人形的色塊？”這又是他們的知識(shí)在作怪，因?yàn)樗麄冎滥男〇|西“屬于”人之所有，這就妨礙了他們判斷眼睛實(shí)際看見(jiàn)的到底是什么樣子。
總之，十九世紀(jì)的藝術(shù)史是喧囂激烈的，藝術(shù)家們?cè)谄瞥麄冴愐?guī)舊習(xí)所做的努力在現(xiàn)在人看來(lái)或許是自然而然的事情，但在那個(gè)時(shí)代我們可以想象他們遇到了怎樣的阻力。他們不知不覺(jué)發(fā)動(dòng)了不亞于文藝復(fù)興的一場(chǎng)藝術(shù)上的革命。正是有這些人的努力，藝術(shù)才由為宗教和皇權(quán)服務(wù)的神壇上走下來(lái)，一步一步走向了我們這些普通民眾，這在此前的任何一個(gè)時(shí)代是不能想象的。
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二十六章：尋求新標(biāo)準(zhǔn)——19世紀(jì)晚期
“繪畫(huà)的人物是描繪‘自然中的’東西，要使用印象主義藝術(shù)家那些新發(fā)現(xiàn)，但也要重現(xiàn)標(biāo)志著普桑藝術(shù)特點(diǎn)的秩序感和必然感。”
雖然印象派的出現(xiàn)是藝術(shù)史上的一次革命，但是印象主義者的藝術(shù)目標(biāo)跟文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)自然以來(lái)建立的藝術(shù)傳統(tǒng)并無(wú)二致。他們都是想把自然畫(huà)成我們看見(jiàn)的樣子。有那么片刻時(shí)間，以描摹視覺(jué)印象為目標(biāo)的藝術(shù)好像已經(jīng)解決了它的全部問(wèn)題，再進(jìn)一步追求似乎也不會(huì)有任何收獲了。
但是我們知道，在藝術(shù)中，只要一個(gè)問(wèn)題得到解決，就會(huì)有一大堆新問(wèn)題來(lái)代替它。大概第一個(gè)對(duì)那些新問(wèn)題的性質(zhì)有明確感覺(jué)的仍然屬于印象主義藝術(shù)家那一代。他是保羅·塞尚，塞尚追求的目標(biāo)是宏偉、平靜性質(zhì)的藝術(shù)。他贊賞在色彩和造型領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)。但是他對(duì)繪畫(huà)所采取的方向感到不安：印象主義者那樣做確實(shí)毫無(wú)欠缺了嗎？那追求和諧設(shè)計(jì)的努力，那昔日第一流名畫(huà)特有的堅(jiān)實(shí)的單純性和完美的平衡感等成就都在哪里？怎樣才能既保留這些新成就又不損害畫(huà)面的清晰和秩序？塞尚也渴望強(qiáng)烈、濃重的色彩。他想表現(xiàn)出在南方天氣中大自然的豐富、完整的色調(diào)。他既打算絕對(duì)忠實(shí)于他在自然面前的感官印象，又打算像他所說(shuō)的那樣，使“印象主義成為某種更堅(jiān)實(shí)、更持久的東西，像博物館里的藝術(shù)”，這兩個(gè)愿望似乎相互抵觸。難怪他經(jīng)常瀕臨絕望的地步，難怪他拼命地作畫(huà)，一刻不停地去實(shí)驗(yàn)。真正的奇跡是他成功了，他在畫(huà)中獲得了顯然不可能獲得的東西。
塞尚《從貝爾維所見(jiàn)的圣維克托山》約1885年 畫(huà)布油畫(huà)
這是法國(guó)南部圣維克托山的風(fēng)景，它浸沐在光線(xiàn)中，然而穩(wěn)定、堅(jiān)實(shí)。它呈現(xiàn)了清楚的圖案，但又使人感覺(jué)到有巨大的深度和距離。塞尚標(biāo)示出位于中央的旱橋和道路的水平線(xiàn)和前景房屋的垂直線(xiàn)，這種方式有一種秩序感和恬靜感，但是我們并不感覺(jué)到那是塞尚強(qiáng)加給自然的一種秩序。甚至他的筆觸也安排得跟畫(huà)面的主要線(xiàn)條一致，加強(qiáng)了畫(huà)面的自然的和諧感。
塞尚《塞尚夫人》1883-1887年 畫(huà)布油畫(huà)
塞尚畫(huà)的他妻子的奇妙肖像表現(xiàn)出他一心注意簡(jiǎn)單的、輪廓分明的形狀多么有助于畫(huà)面給人平穩(wěn)和沉靜的感覺(jué)。
塞尚《靜物》約1879-1882年 畫(huà)布油畫(huà)
在塞尚摸索著對(duì)印象主義手法和畫(huà)面有秩序的要求進(jìn)行調(diào)和的時(shí)候，一位年歲小得多的藝術(shù)家喬治·修拉卻幾乎把這個(gè)問(wèn)題當(dāng)作數(shù)學(xué)方程式來(lái)著手解決。他從印象主義繪畫(huà)方法出發(fā)，研究色彩視覺(jué)的科學(xué)理論，決定用非混合色的規(guī)則小點(diǎn)像鑲嵌畫(huà)一樣組成他的畫(huà)。他指望這就能使色彩在眼睛里(或者更確切地說(shuō)是在頭腦里)混合起來(lái)，而不失去強(qiáng)度和明度。修拉強(qiáng)調(diào)直線(xiàn)和水平線(xiàn)，幾乎有埃及藝術(shù)風(fēng)味，這使他越來(lái)越遠(yuǎn)地離開(kāi)了忠實(shí)地描繪自然面貌的道路，走向探索有趣的、富有表現(xiàn)力的圖案的道路。
修拉 《庫(kù)爾波優(yōu)瓦之橋》 1886-1887年 畫(huà)布油畫(huà)
1888年冬天，修拉在巴黎引起人們的注意，塞尚在埃克斯的隱居地埋頭工作，這時(shí)一位熱情的荷蘭青年離開(kāi)巴黎，到法國(guó)南部去追尋南方的強(qiáng)烈的光線(xiàn)和色彩，他是文森特·凡·高。今天大多數(shù)人都知道凡高的一些畫(huà)：他的向日葵、空椅子、絲柏和一些肖像畫(huà)用彩色版復(fù)制出來(lái)，到處流傳。他渴望創(chuàng)造一種純真的藝術(shù)，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂(lè)和安慰。事實(shí)是，凡·高也從印象主義方法和修拉的點(diǎn)彩法中吸取了教益。他喜歡用純色點(diǎn)畫(huà)的繪畫(huà)技術(shù)，但在他手中，這種繪畫(huà)技術(shù)已經(jīng)跟那些巴黎藝術(shù)家所設(shè)想的大不相同。凡·高使用一道一道的筆觸，不僅使色彩化整為零，而且傳達(dá)了他自己的激情。
凡·高《有柏樹(shù)的玉米地》1889年 畫(huà)布油畫(huà)
顯然，凡·高的重點(diǎn)不是關(guān)心正確的表現(xiàn)方法。他用色彩和形狀來(lái)表達(dá)出自己對(duì)所畫(huà)的東西的感覺(jué)和希望別人產(chǎn)生的感覺(jué)。他不大注意他所謂的“立體的真實(shí)”，即大自然的照相式的精確圖畫(huà)。只要符合他的目標(biāo)，他就夸張甚至改變事物的外形。這樣，他通過(guò)一條不同的道路走到一個(gè)路口，跟同一年代里塞尚發(fā)現(xiàn)自己走到的地方相似，兩個(gè)人都采取了重要的一步，有意識(shí)地拋棄“模仿自然”的繪畫(huà)目標(biāo)。當(dāng)然他們所持的理由不同。塞尚畫(huà)靜物時(shí)，是想探索形狀和色彩的關(guān)系，至于“正確的透視法”的使用，則以他的特殊實(shí)驗(yàn)所需要的程度為限。凡·高想使他的畫(huà)表現(xiàn)他的感受，如果改變形狀能夠幫助他達(dá)到目的，他就改變形狀。他們并不擺出“革命者”的姿態(tài)；他們不想驚駭那些洋洋自得的批評(píng)家。事實(shí)上，他們兩個(gè)人幾乎都已不再指望別人注意他們的畫(huà)——他們要畫(huà)下去只是因?yàn)樗麄儾荒懿划?huà)。
凡·高《藝術(shù)家在阿爾勒的寓所》1889年 畫(huà)布油畫(huà)
當(dāng)時(shí)法國(guó)南部還能一位藝術(shù)家，他就是保羅·高更，高更與塞尚和梵高不同，他已經(jīng)越來(lái)越相信藝術(shù)處于華而不實(shí)的危險(xiǎn)之中，歐洲已經(jīng)積累起來(lái)的全部聰明和知識(shí)剝奪了人的最高天資——感情的力量和強(qiáng)度，以及直接表現(xiàn)感情的方式。
高更最初研究農(nóng)民的藝術(shù)，但農(nóng)民的藝術(shù)吸引他的時(shí)間不長(zhǎng)，他離開(kāi)歐洲，作為一個(gè)成員生活往南太平洋的土著人中間，自尋出路。他從那里帶回歐洲的一些作品甚至使他從前的一些朋友都感到迷惑不解。那些作品看起來(lái)非常粗野，非常原始，而那恰恰是高更所需要的。今天再來(lái)看那些畫(huà)中的一幅(下圖)，我們也許不大能重新體會(huì)這種心情：我們已經(jīng)習(xí)慣于遠(yuǎn)遠(yuǎn)比它“粗野”的藝術(shù)了，然而還是不難看出高更奏出了新聲，不僅他畫(huà)的題材奇特而有異國(guó)情調(diào)，他還試圖進(jìn)入土著的精神境界，像他們那樣觀(guān)看事物，他研究土著工匠的手法，經(jīng)常把他們的作品畫(huà)入他的畫(huà)中，他力求使他自己畫(huà)的土著肖像跟當(dāng)?shù)啬欠N“原始”藝術(shù)協(xié)調(diào)一致，所以他簡(jiǎn)化了形象的輪廓，也不怕使用大片強(qiáng)烈的色彩。當(dāng)他認(rèn)為有助于描繪那些土著的高度純真時(shí)，他樂(lè)于不考慮西方藝術(shù)的古老問(wèn)題。他也許并不總能完全成功地達(dá)到他向往的直率和單純的效果，但是他渴望達(dá)到那一目標(biāo)。他覺(jué)得自己在歐洲沒(méi)有被人理解，決心回到南太平洋諸島，永遠(yuǎn)住在那里。他孤獨(dú)而失望地度過(guò)了幾年以后，因體弱和貧困，在那里去世。
塔希提的年輕姑娘 高更 法國(guó) 1892年 布面油畫(huà)
十九世紀(jì)晚期，由于上述諸人自覺(jué)或不自覺(jué)的思考與實(shí)踐，將二十世紀(jì)的藝術(shù)導(dǎo)向了不同的方向，這種思考的幾個(gè)方向分別孕育了20世紀(jì)“現(xiàn)代主義”的幾個(gè)流派，其中包括塞尚，他注重畫(huà)面的平穩(wěn)和沉靜，寧愿因此而損失真實(shí)，他的這種想法導(dǎo)向了源于法國(guó)的立體主義；凡·高是一個(gè)對(duì)藝術(shù)感情非常熱烈的人，他希望藝術(shù)作品里面要飽含著藝術(shù)家的情緒，他的這種創(chuàng)作方式導(dǎo)向了風(fēng)靡德國(guó)的表現(xiàn)主義；高更要追求更單純、更直率的東西，他的想法導(dǎo)向了原始主義。這三位為了藝術(shù)而藝術(shù)的人成為了19世紀(jì)晚期藝術(shù)界的代表人物。
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二十七章：實(shí)驗(yàn)性美術(shù)——20世紀(jì)前半葉
“在舊任務(wù)絕跡時(shí)，新任務(wù)就應(yīng)運(yùn)而生，給予藝術(shù)家方向感和目的感，沒(méi)有方向感和目的感他們就創(chuàng)作不出偉大的作品。”
藝術(shù)發(fā)展到這一步，20世紀(jì)的藝術(shù)家都注定得成為發(fā)明家。為了引人注目，他們不得不追求獨(dú)創(chuàng)性，而不是那種我們景慕的往昔大師的高超技藝。任何使批評(píng)家感興趣并能吸引追隨者奔波的背離傳統(tǒng)的行為都會(huì)被歡呼成領(lǐng)導(dǎo)未來(lái)的新“主義”。可那未來(lái)總是沒(méi)有維持多久。但是，20世紀(jì)的藝術(shù)史不能不注意這種無(wú)休無(wú)止的實(shí)驗(yàn)，因?yàn)楸臼兰o(jì)中許多最有天賦的藝術(shù)家都加入了實(shí)驗(yàn)的陣營(yíng)。
表現(xiàn)主義（Expressionism）
現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一。20世紀(jì)初流行于德國(guó)、法國(guó)、奧地利、北歐和俄羅斯的文學(xué)藝術(shù)流派。1901年法國(guó)畫(huà)家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫(huà)有別于印象派而首次使用此詞。后德國(guó)畫(huà)家也在章法、技巧、線(xiàn)條、色彩等諸多方面進(jìn)行了大膽地“創(chuàng)新”，逐漸形成了派別。后來(lái)發(fā)展到音樂(lè)、電影、建筑、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義是藝術(shù)家通過(guò)作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對(duì)描寫(xiě)對(duì)象形式的摹寫(xiě)，因此往往表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)扭曲和抽象化的這個(gè)做法尤其用來(lái)表達(dá)恐懼的情感，因此，主題歡快的表現(xiàn)主義作品很少見(jiàn)，一般來(lái)說(shuō)表現(xiàn)主義僅限于20世紀(jì)的作品。
蒙克《尖叫》1895年 布面油畫(huà)
珂勒惠支《需求》 1893-1901年 石版畫(huà)
上圖是19世紀(jì)90年代所作的一套插圖之一，靈感來(lái)自一部描寫(xiě)西西里紡織工人在失業(yè)和反抗時(shí)期的苦難生活的劇本。劇本中本來(lái)沒(méi)有孩子奄奄一息的場(chǎng)面，但它增加了畫(huà)面的沉痛感。
科柯施卡《玩耍的孩子》 1909年 畫(huà)布油畫(huà)
是他的早期作品之一，畫(huà)的是兩個(gè)正在玩耍的孩子。在我們看來(lái)，這幅畫(huà)驚人地逼真可信。我們回想一下魯本斯或委拉斯開(kāi)茲等偉大藝術(shù)家畫(huà)的兒童肖像，在過(guò)去，畫(huà)中的兒童必須看起來(lái)端莊漂亮，心滿(mǎn)意足。成年人本來(lái)不想了解兒童的傷心和痛苦，如果向他們展示這種主題，他們就要大為反感。但是科柯施卡卻不贊同這種習(xí)俗的要求。我們感覺(jué)他已經(jīng)以極大的同情和憐憫觀(guān)察過(guò)這些兒童。他抓住了他們的向往和夢(mèng)想，行動(dòng)的笨拙和身體發(fā)育的不均衡。為了把這一切部表現(xiàn)出來(lái)，他無(wú)法依賴(lài)正確的素描法這公認(rèn)的開(kāi)業(yè)家當(dāng)，然而正因?yàn)闆](méi)有追求循規(guī)蹈矩的精確性，他的作品就更加逼真。
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野獸主義：(Fauvism)
1905年，一批青年畫(huà)家在巴黎舉辦畫(huà)展，他們后來(lái)被稱(chēng)為L(zhǎng)es Fauves，意思是“野獸”或“野蠻人”。他們獲得這個(gè)名稱(chēng)是由于他們公然蔑視實(shí)際的形狀，欣賞強(qiáng)烈的色彩。它雖然沒(méi)有明確的理論和綱領(lǐng)，但卻是一定數(shù)量的畫(huà)家在一段時(shí)期里聚合起來(lái)積極活動(dòng)的結(jié)果，因而也可以被視為一個(gè)畫(huà)派。野獸派畫(huà)家往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫(huà)面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。
馬蒂斯《餐桌》1908年 畫(huà)布油畫(huà)
弗拉芒克 《夏都的住宅》
立體主義(Cubism)
是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，1908年始于法國(guó)。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫(huà)面－－以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來(lái)描寫(xiě)對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫(huà)面之中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。物體的各個(gè)角度交錯(cuò)迭放造成了許多的垂直與平行的線(xiàn)條角度，散亂的陰影使立體主義的畫(huà)面沒(méi)有傳統(tǒng)西方繪畫(huà)的透視法造成的三維空間錯(cuò)覺(jué)。背景與畫(huà)面的主題交互穿插，讓立體主義的畫(huà)面創(chuàng)造出一個(gè)二維空間的繪畫(huà)特色。以畢加索，布拉克為首。
畢加索《小提琴和葡萄》1912年 畫(huà)布油畫(huà)
如果我們想到一個(gè)物體，比方說(shuō)是一把小提琴，它出現(xiàn)在我們心靈之眼里的形象，跟我們的肉眼看見(jiàn)的小提琴不同。我們能夠，事實(shí)上也確實(shí)同時(shí)想到它的各個(gè)方面。某些方面非常明顯突出，以致我們覺(jué)得能夠觸摸它們；另外一些方面就有些模糊。然而這奇怪的混雜形象跟任何一張快照或任何一幅精細(xì)的繪畫(huà)所能包含的東西相比，卻更接近于‘真實(shí)的’小提琴。”貢布里希猜想上圖那幅畢加索的小提琴靜物畫(huà)之類(lèi)繪畫(huà)作品，就是在這個(gè)推理過(guò)程引導(dǎo)下創(chuàng)作的。這種做法在一定程度上標(biāo)志著重返我們所謂的埃及人的原則，亦即從最能表現(xiàn)物體獨(dú)特形式的角度去畫(huà)它。
喬治·布拉克《埃斯塔克的房子》 1908年 布面油畫(huà)
抽象藝術(shù)（Abstract art）
抽象藝術(shù)是指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過(guò)形狀和顏色，以主觀(guān)方式來(lái)表達(dá)。
抽象是外來(lái)語(yǔ)，在藝術(shù)中的抽象最初只是對(duì)具象的概括和提煉，使得畫(huà)面消解了具體的輪廓和細(xì)節(jié)，變得高度象征性。我們可以從畢加索和蒙德里安的作品中來(lái)理解西方人的抽象概念最初的含義。后來(lái)，抽象走向了極端，徹底擺脫了具體的形象和物象，畫(huà)面必須沒(méi)有任何我們的視覺(jué)所熟悉的物體，純粹由色彩、構(gòu)成、符號(hào)、點(diǎn)線(xiàn)面、肌理構(gòu)成的畫(huà)面，才稱(chēng)為抽象畫(huà)。
康定斯基《27圓的四周》 畫(huà)布油畫(huà)
康定斯基跟他的許多德國(guó)畫(huà)友一樣，實(shí)際上是個(gè)神秘主義者，渴望通過(guò)一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。在他那本有些混亂但熱情洋溢的書(shū)《論藝術(shù)中的精神》之中，他強(qiáng)調(diào)純色的心理效果。他相信以這種方式在心靈與心靈之間進(jìn)行交流是可能而且必要的，這個(gè)信念鼓舞著他展出了那些企圖創(chuàng)作色彩音樂(lè)的第一批作品(上圖)，這些作品實(shí)際上開(kāi)創(chuàng)了后來(lái)所謂的“抽象藝術(shù)”。
蒙德里安《紅，黑，藍(lán)，黃和灰的構(gòu)圖》 畫(huà)布油畫(huà)
超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)
是在法國(guó)開(kāi)始的文學(xué)藝術(shù)流派，與達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生于同一時(shí)期，并且對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實(shí)”、“超理智”的夢(mèng)境、幻覺(jué)等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無(wú)意識(shí)”世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀(guān)事實(shí)的真面目。超現(xiàn)實(shí)主義給傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱(chēng)為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。或簡(jiǎn)稱(chēng)為超現(xiàn)實(shí)。代表藝術(shù)家主要有盧梭、米羅、薩爾瓦多·達(dá)利等。
盧梭《夢(mèng)境》 布面油畫(huà)
馬格里特《知其不可而為之》1928年 畫(huà)布油畫(huà)
達(dá)利《面部幻影和水果盤(pán)》1938年 畫(huà)布油畫(huà)
是藝術(shù)家的使命感和創(chuàng)造力讓藝術(shù)不斷發(fā)展，而藝術(shù)本身卻一直沒(méi)有一個(gè)明確的定義，也許永遠(yuǎn)也不會(huì)有。每個(gè)藝術(shù)家對(duì)于他所從事和醉心于的事業(yè)都稱(chēng)為“藝術(shù)”，甚至有點(diǎn)排斥其他藝術(shù)家所從事的實(shí)際上同樣地位的事業(yè)。但“藝術(shù)”卻并不由個(gè)別的藝術(shù)家的定義而獲得定義，它是不同時(shí)代的藝術(shù)家的創(chuàng)作的合集。
夏加爾《生日》 1915年 布面油畫(huà)
本章的結(jié)尾，貢布里希提出了一個(gè)“如何欣賞藝術(shù)”的態(tài)度問(wèn)題，如果接受了他本書(shū)中對(duì)藝術(shù)史的介紹，是很容易接受現(xiàn)代藝術(shù)這一現(xiàn)代“怪胎”的。是藝術(shù)家的危機(jī)感催促著他們不斷創(chuàng)作出新穎的作品，這個(gè)作品公眾也許不樂(lè)于接受，但正如文藝復(fù)興時(shí)期的那些開(kāi)創(chuàng)性的大師的作品一樣，也并不是一開(kāi)始就能獲得公眾的認(rèn)同的。公眾傾向于接受他們所熟悉的作品類(lèi)型，但這種熟悉卻不能給藝術(shù)家任何挑戰(zhàn)。藝術(shù)家的這種創(chuàng)新，其中就或許會(huì)蘊(yùn)藏著新的藝術(shù)前景。這種新的前景在希臘化時(shí)代出現(xiàn)了，在文藝復(fù)興時(shí)期也出現(xiàn)了，貢布里希說(shuō)，現(xiàn)在，它還沒(méi)有出現(xiàn)。
結(jié)束語(yǔ)
花了五期我們對(duì)《藝術(shù)的故事》繪畫(huà)部分做了大致的梳理，從開(kāi)始讀到讀到文末，這種對(duì)于作者的欽佩一直都在。
盤(pán)點(diǎn)回顧藝術(shù)史和普通人欣賞藝術(shù)作品不同，需要有設(shè)身處地、不偏不倚的歷史眼光，最基本的就是不能用逼真與否來(lái)評(píng)判藝術(shù)家水平的高低。例如眾所周知的畢加索的立體畫(huà)變形的一塌糊涂，多數(shù)人不能領(lǐng)略其中的美感，但這并不代表他的藝術(shù)功底不及那些以描摹自然為業(yè)的畫(huà)家，他寥寥不多的傳統(tǒng)繪畫(huà)依然功力十足，不遑多讓。
當(dāng)我們像穿越無(wú)數(shù)世紀(jì)一樣翻閱一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，那么一個(gè)觀(guān)念會(huì)漸漸籠上心頭：藝術(shù)家眼中的世界和我們大不相同。所以，如果我們感到一幅畫(huà)畫(huà)的不夠正確，那么或許應(yīng)該首先反躬自問(wèn)。我們都急不可耐地草草做出結(jié)論，說(shuō)“事物看起來(lái)并非如此”，我們總是太容易自以為是，認(rèn)為事物應(yīng)該永遠(yuǎn)跟我們司空見(jiàn)慣的一樣。一百多年前，倫敦的人們無(wú)法理解日出時(shí)的天空怎么能是莫奈筆下的《日出印象》中的那個(gè)樣子。每一個(gè)藝術(shù)流派的出現(xiàn)都在挑戰(zhàn)人們的傳統(tǒng)觀(guān)念，所以被世人接受的過(guò)程注定坎坷。
在欣賞偉大藝術(shù)作品時(shí)，除了個(gè)人頑固觀(guān)念的阻礙，還有傳統(tǒng)加諸于身的一個(gè)障礙。一旦某一類(lèi)傳統(tǒng)題材天長(zhǎng)日久地按照一個(gè)固定模式表現(xiàn)，以至于形成了人們的固定印象，那么新的表現(xiàn)形式就要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)。例如，在西方《圣經(jīng)》中的題材從圣潔的理想化到寫(xiě)實(shí)的世俗化過(guò)程中就遭到了重重阻擊。直到現(xiàn)在，一些虔誠(chéng)的信徒還是無(wú)法接受把圣馬太畫(huà)成一個(gè)老態(tài)龍鐘的貧苦勞動(dòng)者。而在山水畫(huà)幾乎一統(tǒng)天下的中國(guó)，離經(jīng)叛道者除了八大山人等寥寥幾個(gè)，更多的畫(huà)家還是愿意因循守舊，循規(guī)蹈矩，而不愿另辟蹊徑。所以，在推崇畫(huà)家自主創(chuàng)新精神的這本書(shū)中，留給中國(guó)藝術(shù)的只有寥寥幾頁(yè)篇幅，大概他認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)兩千年來(lái)幾乎停滯不前，這不能說(shuō)完全沒(méi)有道理。相反，日本藝術(shù)來(lái)源于中國(guó)，到了近代卻因?yàn)楦∈览L的新穎別致而被西方人刮目相看，紛紛效仿，影響遍及印象派等多個(gè)流派，梵高的畫(huà)作中就有深深淺淺的浮世繪痕跡。
藝術(shù)史本來(lái)就是一聲不響的大規(guī)模的淘汰，能在其中留下姓名者本來(lái)就屈指可數(shù)，如果我們?cè)偌又T偏見(jiàn)未免對(duì)他們太不公平，貢布里希在這一點(diǎn)上就做的很好。《藝術(shù)的故事》的內(nèi)容雖然也能看出作者的好惡，這一點(diǎn)在所難免，但它做到了盡量的公正，是藝術(shù)出學(xué)者和愛(ài)好者不可多得的入門(mén)書(shū)籍。
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