1918年7月14日，恩斯特·英格瑪·伯格曼誕生在瑞典的烏普薩拉。父親埃里克是斯德哥爾摩一個教堂的副牧師，他的母親名叫卡琳。
1920年，3歲，全家遷往斯德哥爾摩。
1922年，5歲，妹妹瑪格麗特誕生。
1924年，7歲，父親埃里克被任命為索非亞皇家醫院牧師。
1934年，17歲，上高中。暑假期間以交換學生身份來到德國圖林根市。游覽柏林。
1937年，20歲，通過大學入學考試。
1938年，21歲，服兵役，接受短期軍訓。進入斯德哥爾摩大學。5月，第一次排演舞臺劇《遠航》（文恩）；《幸福的佩爾的旅行》和《奧洛夫老師》（斯特林堡）等。
1939年，22歲，請求進入斯德哥爾摩皇家劇院工作，未被接受。
1940年，23歲，離開斯德哥爾摩大學。。
1942年，25歲，9月，他創作的舞臺劇《潘趣之死》上演。進入電影公司。
1943年，26歲，在瑞典電影公司編劇部門工作。3月，同艾絲·費希爾結婚。
1944年，27歲，根據自己高中生活寫成的電影劇本處女作《苦惱》由阿爾夫·斯約伯格拍成影片。
1945年，28歲，7月，獨立執導第一部電影作品《危機》。與第一任妻子離婚。隨后與愛倫·林德斯特洛姆結婚。女兒愛娃出生。
1946年，夏天，執導電影《雨中情》（又名《男人與一把雨傘》）。11月，導演加繆的舞臺劇《卡利固拉》，獲得成功。兒子揚出生。
1947年，導演3部舞臺劇。導演廣播劇《玩火》和《荷蘭人》（斯特林堡作品）。編導電影《欲望島》；導演電影《黑暗中的音樂》。
1948年，編導電影《港口的呼喚》和《監獄》。
1949年，導演電影《三種奇怪的愛情》；編導電影《喜悅》。
1950年，編導影片《夏日插曲》；導演影片《不該在此發生》。與第二任妻子離婚。
1951年，編電影劇本《離婚》。與甘·哈格堡結婚。兒子小英格瑪誕生。
1952年，編導影片《女人的期待》、《莫尼卡在夏天》。
——以下均為他編導的電影：
（同時還在從事舞臺劇和廣播劇編劇、導演，從略）
1953年，《小丑的夜晚》、《愛的一課》
1954年，《秋日之旅》
1955年，《夏夜的微笑》
1956年，35天完成《第七封印》
1957年，首次執導電視劇。編導電影《野草莓》、《生命的門檻》
1958年，《面孔》（美國上映時改名《魔術師》）
1959年，《處女泉》
1960年，43歲。《魔鬼的眼睛》、《猶在鏡中》（直譯為《穿過昏暗的玻璃》，是圣經典故）。同鋼琴家謝比·拉雷特結婚，謝比是他的第四任妻子。
1961年，《冬日之光》
1962年，《沉默》
1963年，《這些女人們》
1965年，《假面》
1966年，《狼的時刻》
1967年，《羞恥》
1968年，《儀式》、《激情》
1969年，拍了一部紀錄片
1970年，《接觸》
1971年，54歲。《喊叫與耳語》（《呼喊和細語》）；第五次結婚。
1972年，《婚姻場景》
1974年，《魔笛》
1975年，《面對面》
1976年，4月，離開瑞典，過自我放逐式的生活。在慕尼黑編導《蛇蛋》
1977年，在挪威編導《秋天奏鳴曲》
1978年，60歲。與8個子女歡聚一堂。
1979年，《木偶生命》
1981年，《芬尼和亞歷山大》
1982年，宣布退出影潭。
1983年，為電視臺編導影片《排練之后》；拍攝紀錄片《卡琳的面孔》以紀念母親。
1984年，導演莎劇《李爾王》。
1985年，為電視臺編導影片《受祝福的人》
1986年，寫完自傳〈魔燈〉；導演莎劇《哈姆雷特》。
這位可以自由地和作家一樣直接拍攝電影，并一直保持瑞典首席舞臺劇導演地位地大導演說：“我們要避免根據書本來拍攝電影。文學作品中地非理性境界，它的生命胚胎，常常是無法改變成為視覺形象的——反過來，它卻破壞了電影所持有的非理性境界。”
對于他來說，縱使一個劇本也是“一項幾乎無法著手的重任”，只要他獲得某一概念的一個印象，“一根顏色燦爛的線，從一個無知覺者的一只烏黑口袋中拖出來”，他也會盡最大力量把它表現出來的。這一情況表現在他的導演和制作過程中，蒙太奇是“重要的第三度空間”，音樂韻律，畫面關系，以及這一無法形容的脈搏跳動，便是促使影片賦有生命的因素。接著的一段指出藝術和個人主義危險——和他的實際動作相反，卻引起了對于廣被接受的觀念的挑戰。
以我來說，一部影片的制作是由一種非常空洞的印象——一句偶然的批評或者一段簡短的談話，一件和任何特殊情況都不相關連的模糊，但是，卻令人愉快的小事所引起的。可能是樂譜上的幾小節曲子，也可能是街上的一道光線，有時侯我在戲院排戲，意外地發現某些演員表現出一些當時并不要演地角色，這都是須臾的印象，一種充滿豐富聯想和印象的心理狀態。這一定是拖在一個無知覺者的烏黑口袋外的，一根顏色燦爛的線。假如我要把這根線細心的繞起來，那就成為一部完整的電影了。這由線繞的基礎盡量發揮而成的具體形式，最初是在一種半睡眠的有意無意中發展的，加上每一部分都不同的震動和韻律攪動起來的。然后，這部影片的場景便形成符合這一韻律的形式，而完全配合著由我的原始直覺所引起和規劃好的準則。
假如那一尚未萌芽的物質看來具備足夠的力量，可以攝制成為一部影片，我便決定促使其成為事實。然后又引起了一些復雜和困難的問題。把韻律、心情、氣氛、緊張、場景、情調和氣味，改變為對白字句，而形成一部可以理解的電影劇本，這幾乎是一件無法達成的工作。
唯一可以從原始的復雜韻律和心情中，滿意改變的是對白。不過，縱使對白，也是一種可能有抵抗力的敏感的東西。它難于表達，說明和理解。
一個重要問題是“蒙太奇”，韻律和一個畫面和另一個畫面的關系——主要的第三度空間。
我常常把獲得的啟示，構想中的輪廓和格調都寫下來，把一部影片的內部結構都清楚地記下來，可以在充滿藝術破壞性地攝影棚中，把握節奏和全片地連續性。
這樣，劇本便是一部影片地一個非常不完整技術基礎了。關于這一方面，另外還有一個重點：電影與文學無關。這兩種藝術形式的性格和形式是相沖突的。這可能是與大腦的接受程序有關。寫的字念的時候會產生一種配合意志的直覺行為；它會一點一點影響想象和感情。但我們欣賞電影時，我們直覺上是準備接受一種幻覺的。我們不談意志和智慧，我們在想象中為它鋪路，電影的場景是在我們的感覺上表演的。音樂也是一樣，可以說，沒有一種藝術形態全象音樂一樣和電影有如此之多相同之處。兩者都會直接影響我們的情感，而不是經由智慧。電影主要的是韻律，那是連續場景中的呼吸。
我本人從來未想當過一位作家，我并不想寫小說、短篇故事、論文或者傳記，甚至為戲院寫舞臺劇，我只想拍電影。我拍電影的目的是個非常困難，也是極難答復的問題。通常答案是無法捉摸的：我要表達出人的情況，把我所見的真實情況表達出來。實際上，我要說出我所希望的目的是什么。
當藝術和崇拜心理分離時，便失去了基本的推動力量了。它將切斷了臍帶過著一種沒有生氣的生活，而自生自滅。過去的藝術家都不標榜自己，而他的作品卻成為上帝的光榮。創造能力是一種贈予，在這樣一個世界中充滿了絲毫不虛假的保證和自然的謙遜。
今天個人已經成為藝術創造的最高形式和最偉大的內容。藝術家把自己的微小瑣屑放大，把自己超脫。主觀和個人主義，幾乎都被視為重要的、神圣的。于是，我們終于集合在一個廣大的獸欄中，我們站在那里哼聲表示我們的寂寞感覺，而彼此都漠不關心，不知道我們彼此都窒息到快要死了。那些個人主義者都直楞楞地彼此注視著對方，卻否定了對方的存在。我們繞著圈走著，因而我們自己的迫切感覺限制了我們，使我們無法辨別真偽，無法辨別出是匪徒的歹念，還是真誠的理想。
因此，假如有人問我，我的影片的一般目的是什么，我將答復說，我希望我能夠成為那片偉大平原上的大教堂中的藝術家之一。我將用石頭雕出一個龍頭，一個天使，一個魔鬼——或是一個圣徒。究竟雕出什么，那都無關宏旨，主要的使我感到滿意，不管我相信或者不相信，不管我是不是基督徒，我將在這座大教堂的集體創作中，盡我的一份力量。
作品介紹：
處女泉
影片取材于十四世紀的一個民間傳說：瓦格的農場主托列有個獨生女名叫卡琳。一天，托列要妻子麥列塔叫醒女兒卡琳去教堂參加晨禱。英格麗是托列夫婦的養女。她尚未結婚已懷孕。麥列塔的責備在英格麗心中種下了仇恨的種子。在卡琳請求下，列托同意讓英格麗和卡琳一起去教堂。路上英格麗按奈不住嫉妒卡琳的心情借故不再陪她走下去了。卡琳突然遇到三位牧羊人，其中兩個是逍遙法外的歹徒，一個還是為成年的男孩。卡琳被兩個歹徒強奸...
穿過昏暗的玻璃
艾格尼絲身患不治之癥，自知一病不起，對人人恐懼的死亡早已習以為常，抱著全然無所謂的態度。她所能做的是對往昔的回憶，她現在全部理解了母親當初的想法。二妹瑪麗雅雖然已經結婚，卻還是擺脫不了感情的困擾，在丈夫和姐姐的醫生之間徘徊不定。
大妹卡琳也有自己難以理清的煩惱和麻煩。在三個姐妹之間，隔膜已深，都有各自的問題，而又彼此難于溝通。
影片中的“呼喊”意指人物意欲沖破靈魂的阻擋，大聲疾呼，一吐為快地袒露埋藏于心底的郁悶與憤懣。與此同時，又以對立的“細語”來形容她們靜止的性格的展現和反應。
在情感的調動上，作品借助了背景音樂的魅力，為人物的復雜關系和心靈獨白的闡釋做了注腳。美妙宛如天籟之聲恰恰是人物內心傾訴的喃喃細語，耐人尋味，所營造的無聲而勝于有聲的氛圍勝過一切徒勞的表白。片中，瑪麗雅與卡琳和解的一幕，兩個人沒有一句話，但是可以感受到彼此心靈的貼近。此時，背景音樂選擇的是巴赫的大提琴組曲。正如彼得·哈考特所說，“我們有時會忍不住被令人信服的電影情節所感動，但同時我們又感到愉悅，因為在另一些東西中，我們能感受到藝術家對各種場合的控制力”。
本片1973年參加戛納電影節時在會外放映，在英國和美國放映時賣座也不錯。《法蘭西晚報》稱贊這部英格瑪·伯格曼第31部影片是“杰作中的杰作”。法國著名導演弗·特呂弗也稱這部影片是“戰后電影史上少見的杰作”。
芬妮與亞歷山大
1907年圣誕夜，在瑞典的一座小城內有一戶人家，老祖母海倫娜，芳妮和亞歷山大及其父母奧斯卡和埃米莉，還有芳妮和亞歷山大的兩位叔叔和嬸嬸住在一幢豪華的大房子里面，他們享受著美味的圣誕大餐，分送著圣誕禮物，這一家人過得和睦而快樂。
奧斯卡和埃米莉都是演員，并經營著一家大劇院。在排練《哈姆雷特》時奧斯卡突然中風。生命垂危的奧斯卡把大劇院托付給埃米莉后離開了人世。葬禮很隆重，參加的人也多。使埃米莉一家精疲力盡，當晚亞歷山大和芳妮看到父親奧斯卡在客廳里彈鋼琴。
一年以后埃米莉向大家宣布她要結婚了，嫁給青年主教愛德華。亞歷山大不喜歡愛德華主教，經常在背后罵他是尿盆屁盆。在埃米莉與愛德華的婚禮上亞歷山大若隱若現地看見母親身后的亡父奧斯卡。埃米莉帶著亞歷山大和芳妮住進主教愛德華的家。愛德華有母親、姐姐和癱瘓的姨媽。愛德華的姐姐專橫刻薄，她掌握著家庭大權。第一天埃米莉與愛德華母親之間對于孩子的教育問題發生爭執，亞歷山大和芳妮就沒吃晚飯，從此兩個孩子在主教家經常受罰被關進小屋不準吃飯，特別是亞歷山大與主教的矛盾日趨尖銳，埃米莉十分痛苦。夏天到了，埃米莉懷孕了。她去看望海倫娜，海倫娜非常懷念孫子孫女，從埃米莉處了解孩子們的遭遇很不安，請老友伊薩克幫忙，伊薩克是猶太古董商。一天伊薩克坐著一輛大車到主教府，聲稱已和主教談妥要買走他家的一口大箱子和一個柜子，因為愛德華手頭拮據負債累累。伊薩克把芳妮與亞歷山大藏入大箱子帶出了主教府。伊薩克還利用兩個會魔法的侄子用意念搖控發功，讓主教即癱瘓在床的姨媽把油燈打翻在地，引起火災，也燒著了愛德華的母親及昏睡中的愛德華主教，全家都燒死了，而埃米莉及時逃離了主教家。從此芬妮、亞歷山大和愛米莉又與海倫娜一起住在那幢豪華的大房子里，一家人享受著天倫之樂。
夏夜的微笑
《夏夜的微笑》拍攝于一九五五年，是伯格曼早期電影的代表作之一。導演通過男仆福時德之口告訴我們，北歐夏日的夜晚要微笑三次：第一次是從午夜到黎明，地平線露出溫柔的曦光，它是送給年輕的戀人的；第二次，天空破曉，鳥聲啾啾，夏夜的微笑獻給丑角、傻瓜和無可救藥的人們；第三次微笑出現時，天光大亮，這次微笑是送給那些愁苦、憂郁、失眠、迷惑、擔心受怕和孤獨的人們。一九九六年盛夏，我在斯德哥爾摩效外的一個湖邊，透過木板房的窗戶，留意著午夜的天空，期待著夏夜微笑的降臨。大概是由于缺乏耐心，我很快就睡著了，結果什么也沒看到。如果不把《魔笛》包括進去，《夏夜的微笑》也許是伯格曼惟一一部帶有輕喜劇風格、有著圓滿結局的影片。這個時期的伯格曼，還沒有來得及把自己變成一位哲學家、神秘主義者和所謂的現代派敘事大師。正因為如此，這部影片能夠較好地幫助我們理解伯格曼電影中那些極容易被人忽略的重要因素。
第七封印
影片透過理想主義的騎士布羅克以及他的同伴在蔓延瘟疫的歐洲大陸上的漂泊生涯，向觀眾展示了不同的人在面對死亡時不同的表現方式，同時對人類生存的意義、對信仰的根源以及上帝的存在性提出了針鋒相對的疑問，同時又通過演員約瑟夫一家的生活來肯定信仰本身的力量。影片本身充滿了晦澀的隱喻和象征主義的構圖，可以說是最能代表伯格曼風格的一部影片。
騎士布羅克和他的隨從可以說是影片中最重要的人物，布羅克是一個理想主義者，他在參加了十字軍東征歸來后，發現自己的祖國被瘟疫吞噬，而東征的行動也是一次十足的虛妄之舉。在他最痛苦的時候，他遇到了迎接他的死神，但他不甘于在空虛中死去，他與死神展開了一場戰斗--以棋對弈，布羅克一直在思索的痛苦中，他感覺到生命的虛空和上帝的飄渺，感覺到自己的生命似乎毫無價值，于是他說"我要利用這個緩期，做一件最有意義的事"。他在向神父（其實是死神假扮的）的懺悔中，對上帝提出了根本的質疑"空虛像一面鏡子，在里面映出空虛的自己，真是令人可怕、恐懼。難道人真的無法看到上帝本來的面目么？他為什么總是隱藏在那些不切實際的神跡之中？連自己都無法相信自己，我又怎么去相信其他的人，那些愿意信上帝卻無法真正做到的人以及那些既不愿意相信也無法做到的人，他們的命運會怎么樣呢？我要的不是假設，是智慧，我要上帝親手來顯示他自己......"布羅克是一個痛苦的追求真理的理想主義者，他的生命充滿了重負，同時他是唯一與死神能夠彼此溝通的人，也因此而被自己折磨著。而布羅克的隨從卻是一個典型的現實主義者，他對一切事物抱著平靜而習以為常的態度，同時也時常用自己敏銳的觀察力提醒著周遭的人保持自我的清醒。對于死亡和命運的荒謬他從不報以任何的不滿和疑問，他明白一切，也接受一切。他是一個順應著生活并學會在其中嘲謔的人。
假冒偽善的人便是那個神學院畢業的拉法，他徒然地有著上帝的學問和道德卻行使著不義的事，他盜竊死人的財物轉手倒賣，他也挑撥人與人的關系自己做看客。當年正是他欺騙了布羅克加入十字軍，而如今他的欺騙手段越來越卑劣，最終他的生命被瘟疫吞沒。在混沌中生活的人或許代表了很大多數人的形象--鐵匠、鐵匠的妻子、劇團里的斯卡。而這樣的人恰恰在現實生活中也是最多的，他們靠一些生活的本能維持著，沒有明確的信念和道德觀，也沒有對自我的反省意識，生活對于他們來說就是滿足物質和身體的需要。斯卡曾說自己最適合扮演死神的角色，而且還念了一段臺詞，可惜這一切對他的生命毫無觸動，當死神真正找上他的時候，就表現出卑微的奴性和殘缺的人格。
基督教是一神教，圣經中是沒有死神的。為什么影片《第七封印》中的審判卻來自死神呢？
伯格曼是從死亡入手來看待上帝與人之間的關系的。這是我理解影片的基本出發點。
伯格曼的死神是某一個側面的上帝；上帝在伯格曼的視點看來，是審判和死亡的那個上帝。也許，伯格曼潛意識里根本就感到自己是不可能見到榮耀、喜樂、和平的上帝的。他站在騎士及其朋友的中間，而又堅信最后會有得救的人，即馬戲演員夫婦及其孩子，他們生活在新耶路撒冷的純潔、穩固的天國里，目睹騎士一行跳著死亡之舞，走向永恒黑暗之地
騎士布洛克說：“我會記住這一刻，這祥和的黃昏…還有野草莓和牛奶，你在暮色中的臉龐…米克爾的睡姿，約瑟夫彈著魯特琴。我會竭力記住我們說的每句話。我會小心地珍藏這段記憶，就像捧著滿滿一碗牛奶一般小心。這會是我生命中閃光的一刻…”－我最喜歡的一段獨白（ID：cnsdpb）
女人的期待
四個女人分別嫁給了四兄弟。一個夏天在等待丈夫回家休假的過程中，四人分別述說了各自的婚姻狀況。一個因自己紅杏出墻引致與丈夫爭吵，一個在巴黎與一個藝術家相戀并有了孩子但卻拒絕結婚，一個講述了夫妻倆被困電梯的故事，最后一個則要與情人男友私奔。
哭泣與耳語
艾格尼絲身患不治之癥，自知一病不起，對人人恐懼的死亡早已習以為常，抱著全然無所謂的態度。她所能做的是對往昔的回憶，她現在全部理解了母親當初的想法。
二妹瑪麗雅雖然已經結婚，卻還是擺脫不了感情的困擾，在丈夫和姐姐的醫生之間徘徊不定。大妹卡琳也有自己難以理清的煩惱和麻煩。在三個姐妹之間，隔膜已深，都有各自的問題，而又彼此難于溝通。艾格尼絲在身心的折磨下默默離開人世。她的死使活著的人意識到她們中間的問題所在。
面面相覷
厄爾曼扮演一個心理醫生，到爺爺的鄉間別墅度假，但家庭往事導致她陷入憂郁的深谷，并產生幻覺，以致心理崩潰，試圖自殺。
