年代：唐（701-750）
名稱：釋迦侔尼佛說法圖
出處：敦煌莫高窟藏經洞（17窟）
材質：設色絹本
尺寸：高：139.0厘米 x 寬：102.0厘米（畫心）
高：163.3厘米 x 寬：121.5厘米（整幅）
厚：4厘米（框架內涂漆；包括舊固定件）
藏地：英國大英博物館收藏斯坦因敦煌遺畫
編號：1919,0101,0.6 Ch.liii.001
這是敦煌第17窟中出土的繪畫中時代最早、保存狀態最好的作品之一，而且明顯與敦煌石窟壁畫中隋及初唐時期的淨土變和說法圖有密切關係。絹畫中，與它最接近的則是伯希和搜集品中的阿彌陀淨土圖的殘片 (《敦煌幡畫》圖23)。我們依據以下特征將其定為早期作品：首先是根據它的構圖，華蓋、寶座的裝飾及表現諸畫像身體色彩的手法，以及畫面左下角女供養人像的表現形式等等。
雖然有人認爲主尊為阿彌陀佛，脅侍為觀音和勢至，但其主尊可以確認為釋迦牟尼，他的手勢為說法印，這是釋迦牟尼和阿彌陀佛共用的手勢。畫面結構與初唐石窟（比如103、321、329等窟）中所見的說法圖相似。這些說法圖的主要意圖，就是要通過同一場面的反復描繪，來宣示佛的無所不在。另外，此種形式是從隋代敦煌石窟壁畫中所見的只表現佛與二脅侍菩薩三尊的簡單構圖（比如第390窟）中發展而來。不過此圖中，除有大乘菩薩之外，還有代表小乘的比丘，這六個比丘也是我們將主尊定為釋迦牟尼佛的根據，他們歷史上曾隨侍過佛陀，與佛陀有密切的關係。可以假設只是因為沒有空間，而沒有把釋迦牟尼的十大弟子全部描繪出來。后來，隨著凈土變的發展，不管絹畫或是壁畫弟子的形象還是出現的很少，只有阿難和迦葉作為年老和年輕的弟子的代表出現。另一方面，這幅圖并沒有獨特的風格，但是人物形象，特別是比丘的頭部，因觀察仔細而描繪逼真。
這幅畫畫家所要表現的顯然是對剃髮比丘頭部的圓潤。與此同時，在描繪面部時使用了稍具形式化的高光，看起來似乎與黑色線描毫無關係，給人以裝飾性的感覺。此種技法在其他敦煌畫中也可見到，其在中國繪畫藝術固有技法——用線描進行立體描繪，又融入了西方美術的“光美學”（Mario Bussagli《中亞繪畫》，1963，p.31以下）。這里沒有必要在兩者之間劃定一嚴格界限，事實上在中國，顏色勾勒是南北朝以來一直沿用的技法（例如，大英博物館藏相傳顧愷之所作的《女史箴圖》的衣褶部分）。另外，不能因說顏色勾勒方法已經是形式化了，就認為其整體風格也是固定化的，而沒有獨創性。恰恰相反，詳察其細部，可發現多處采用了新的表現方式。如，除主尊外，其他的畫像無論是姿態還是表情，都富變化。左下方的菩薩背朝外，身體稍往前傾（面向主尊）。有二個比丘的部分身體被菩提樹遮住，比丘的眼神各異。其眉毛則是先勾一條曲線，再用淡墨描出無數眉毛。雖然大部分眉毛稍有彎曲，卻基本與最初的曲線平行。最左邊的比丘淡淡的眉毛筆直，似“蚰蜒眉”。另外一個比丘張嘴露齒，神態像是正在吟誦。其他比丘臉頰和嘴間的線條緊挨嘴唇，只有細微的表現，而此比丘臉頰和嘴間的線條則拉長到下方。與此極為相似的則是莫高窟第201窟壁畫中的誦經比丘（201窟；《敦煌壁畫》）。作為這幅畫斷為八世紀初的另一個確證，永泰公主墓壁畫（706年，《唐永泰公主墓壁畫集》）提供了同時代的例証。到了8世紀后半葉，繪畫方式有了變化，嘴唇之間線條兩端稍微變粗。再往后（10世紀）線條拉得更長，末端彎曲得很尖。
至于三維表現形式，我們已經注意到了比丘的頭部，并且這一方式已經滲透到整個構圖，而主尊形象突出，幾乎沒有受到畫面的限制，而圍繞其周圍的畫像則擁擠在狹小的空間里，其中也有不乏被支撐華蓋的菩提樹樹干遮擋而看不見其全身者。雖然諸尊均有項光，但除了下方的二菩薩項光不透明外，其余則全部透明，這非常容易使人感覺到空間的深度（例如第334窟）。
另一方面，畫家也謹慎而巧妙地處理了畫面的明暗配合：同一項光（右側樹干后的比丘）是透明的，以表現站在其后面的比丘，項光上方與長方形空白處重迭部分是不透明的。這種處理方法使人感覺到畫面相當有深度的同時，起到將焦點集中在主尊的效果。這完全是中國繪畫特征，而非西歐畫法。斯坦因敦煌繪畫收集品中，這方面最引人注目的是刺繡靈鷲山釋迦牟尼說法圖。二比丘似乎是從兩脅侍菩薩兩側探出身體，主尊清清楚楚地浮現在巖石重迭的背景中，給人以深刻的印象。此后，特別是到了10世紀，為了在畫面上均勻地涂布色彩和裝飾，卻失去了或者說是遺忘了表現佛陀和隨眾之間的區別以及關聯。
來源：覺壁--敦煌瑰寶
