第一，人類美感的出現。早在舊石器時代晚期，美的概念已經是深入人心，距今28000年前的山西峙峪遺址就出土過一件水晶制作的小刀和一件石器裝飾品，及至今18000年左右的北京山頂洞人時期，精巧的裝飾品已經成為當時先民的日常用器，遺址中出土的穿孔獸牙、小石珠、小石墜等，數量眾多。
第二，美石的發現。隨著打制石器和磨制石器的廣泛應用，玉石在其自然色調或在使用過程中形成光澤，玉的溫潤澤天然特性使其更晶瑩而被發現，可能作為稀有的寶物被珍藏起來。遼寧海城仙人洞舊石器時代晚期遺址（距今約2-3萬年）就有出土了岫巖玉質的砍斫器，雖然不能稱為典型的玉器，但卻能證明當時人類已經有意識的開始收集這些美麗的與眾不同的石頭——玉石。
第三，制作工藝的成熟。人類在長期的生產生活過程中，加工石器從運用簡單的錘擊法、碰砧法逐漸過渡到采用間接打擊、鉆孔、琢磨等制造技術。在峙峪遺址出土的石制飾品中已能看出制作者的高超的技術；而在山頂洞人遺址出土的飾品制作技術更是熟練。距今8200-8000年的內蒙古赤峰市敖漢旗興隆洼遺址出土一對玉玦，這對玉玦工藝先進，是目前我國發現最早原始玉器。
當這三個條件成立的時候，中華民族的先祖就進入了“玉器時代”，大量玉器開始出現。
巫除了掌管祭祀神權外，還充當醫生的職能，在給人治病的過程中，巫極有可能用玉充當治療工具，無意中顯示出玉的神奇功能，玉便被視為神物。由于玉的稀缺性、藝術性和神奇性，巫也有可能在祭祀活動中把玉作為獻給神的禮物。因而玉文化開始在巫文化中形成。反過來，原始宗教——巫術的盛行加大了對玉的需求，因此在巫的周圍培養了一批專業的采玉、琢玉的工匠，而“巫”也有可能是最杰出的設計、琢磨玉器的大師。他們提倡并參與玉器的制造、使用，推動了玉文化的進一步發展。
在以巫文化為基礎的玉文化中，巫起到了至關重要的作用。《說文解字·玉部》解釋“靈”（靈）字下部的“巫”時，說“巫以玉通神”，因此我們認為，巫是人神之間的交往者，是神在人間的代表，是神的意思體現者；玉是巫奉獻給神的禮物；巫通過神而成為玉的占有者。在古代農業為主的農耕時期，誰掌握了天文，誰就掌握了神權，也就有了權力，這只能是巫。巫通過玉與神溝通，表現出玉的神圣化和神秘化。玉的通神功能可以從紅山文化、良渚文化出土的玉器來反映。在紅山文化晚期，也出土了相當一部分既可佩戴裝飾又具備神器性質的玉器。如玉璧，既是裝飾品，也是祭天的神器；玉鉞在祭祀活動中就是巫師手中的法器。距今約5000-4000年前的良渚文化是以琮、璧、鉞等玉神器為代表，其上鐫刻有巫頭戴儺面騎獸事神的圖案，使其充溢著神靈色彩，襯托了巫權的無比強大。
夏的玉器極少，在這里主要說的是商代。商代早期至中期的玉器主要有玉刀、玉鉞、玉戈、玉圭、玉琮、玉璜、玉斧、玉鏟、玉柄形器、玉筒形器等，這主要是從兵器轉化而來的儀仗器或者祭祀用的禮器。商代晚期的玉器已經較為豐富，根據1976年發掘的商王武丁的配偶“婦好”墓統計，可分為禮器、儀仗器、實用工具、裝飾品等。其中出土的禮器較全，有大琮、組琮、圭、璧、環、玦、璜和簋等。這為西周時期禮制的健全提供了必不可少的條件。
從婦好墓出土玉器可以看出：商代的玉雕工藝在選料、造型和制作技巧上都有了長足的發展。在選料上，已經開始使用質純色美的和闐軟玉，特別是商代晚期，和闐玉已占有相當比例。在制作技術上，當時已經出現獨立的手工制玉作坊，不僅掌握了勾撤、鉆、管鉆、拋光等技法，并能熟練地將線刻、浮雕、圓雕、透雕融合在一起，大大增強了玉器的視覺立體感。商代玉器還繼承了立體圓雕人像個各種動物形象，是我國古代玉器從平面走向立體，由簡單裝飾走向復雜陳設方面邁進了一大步。
西周時，周公制禮作樂，據《周禮·春官·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉琥、玉璜就是六種禮器，即“六器”，也稱“六瑞”。除六器外，周禮還規定了天子與諸侯的服飾制度，建立嚴格的等級制度。如皇帝冕冠前后備有“十二旖”，用玉288顆，玉珠使用白玉。又如“天子佩白玉而玄組綬，公侯佩山玄玉而朱組綬，大夫佩水蒼玉而緇組綬，世子佩瑜玉而綦組綬，士佩瓀玫而缊組綬。古者君子必佩玉。”至此，中華玉文化完全步入禮器玉時代。
商周時期，青銅器工具的出現，提高了制玉水平，使切割、研磨、勾線、碾軋、勾撤等工藝流程變得容易起來。商代王室有龐大的百工作坊，其中就有專門攻玉的作坊，如河南安陽殷墟曾發現了商代制玉作坊遺址。在作坊里，玉工不斷改善生產工藝，提高生產技術，為宮廷生產了各式各樣的玉器，形成了制玉繁榮昌盛的局面。二里頭遺址出土了很多大型玉兵器，有玉戈、玉刀等，大者在半米以上，薄片玉器在當時大量出現，是銅切片工具使用的結果。
青銅工具的使用是先進技術，對復雜形狀的玉器制作很有利，但是，銅硬度不高，在切磨玉石的同時，也在快速地磨損本身，這不能不影響到玉石的細加工和深頂撞。在商周玉器中多是勾軋的紋飾，稱之為雙勾碾軋，這種紋飾有陽紋的效果，也是銅工具所達到的最好效果。
東周時期，諸侯混戰，禮崩樂壞，西周初期制定的禮玉制度遭受了嚴重的打擊。春秋時期，百家爭鳴，對玉器的價值和功能也進行了一次深刻的討論。當時代表平民的墨子強調“賴其力者生，不賴其力不生”，他反對掠奪戰爭，主張節約，把是否有利于解決人們的溫飽作為衡量價值的標準，他指出：“和氏之璧，隨侯之珠，三棘六異，此諸侯之所謂良寶也，可以富國家，眾人民，治刑政，安社稷乎？曰不可。”意思是“和氏之璧”等天下公認的寶物，既不能使國家富裕，也不能使人丁興旺，對社會安定起不了作用，所以不是什么寶物，只是少數統治者的奢侈品而已，認為用玉“費財費力，不加利”，對奢侈的用玉活動給予全面否定。代表新型地主階級的韓非子則極力主張以“法”為中心的“法、術、勢”三者結合的功力主力思想，忽視玉器帶給人的精神享受，把玉器等同于純粹的物質用品，認為“有實用價值的玉器才有價值”。儒家創始人孔子則采取比較實際的態度，不僅寶愛玉禮器，而且呼吁重建禮制，將玉器人格化，提出“君子比德于玉”，從仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道等11個方面對玉的道德內涵作出詳盡的描述。他的描述最終形成了儒家用玉體系，對后世有著深遠的影響。
東周時期玉器盛行，上起帝王將相，下至庶民百姓，無不以玉為貴，視玉為寶，玉器被廣泛應用祭祀、裝飾和喪葬等處。伴隨著尊神敬天思想的動搖和青銅器禮器的盛行，此時的玉禮器裝飾味漸濃，主要用于朝覲、盟誓、婚聘、斂葬等。東周最為顯著的特色就是玉佩飾的盛行，這標志著古代玉器有神到人的轉變，儒家用玉思想的形成標志著玉器人格化的正式確立。
戰國以后，鐵器工具大量使用，鍛鐵有良好的鍛造性能，可以打制各種形狀的工具，比青銅工具在形制上和耐磨性上前進了一大步。尤其鍛造小工具更有有利條件，琢制紋飾要求有掖、撞、勾、撤等小工具，勾面紋要求勾砣刃口薄，打長孔要求細長鋌，搜尖角孔要求細金屬絲，這些工具用鐵打造既耐用，又沒有脆性。鍛鐵加碳成鋼后硬度增大，能制成細而長又硬的鋼鋌，用于打長細孔，解決了大、小眼孔的打眼問題。所以東周玉器的比起以前，琢玉工藝更加突飛猛進，線條遒勁有力，鉆孔勻稱光滑。而且金銀銅嵌玉技術也達到了很高的水平，除普遍使用在劍、帶鉤、車馬器等小件器物上外，在鼎、壺、尊等大型銅器上也開始使用，透雕、鏤空等高難度的作品此時亦屢見不鮮。
隋唐時期，人們對玉器已不再覺得神秘，大量的玉器變成王宮貴族的私家收藏，這促使當時的玉雕制品出現以珍玩、裝飾為主的格局。唐代裝飾玉器中較為多見的是玉步搖，這是一種金屬嵌玉組合飾物，“步搖”所嵌玉片極薄，竟然還雕有精致的花鳥紋飾。另外一類是玉帶，為官袍上禮儀腰帶所用的玉飾，唐代有嚴格的用玉制度，只有皇帝、親王和三品衣上的官員才能佩帶，佩帶的數量從7到13不等。等級愈高，數量也愈多。雕刻工藝在繼承傳統玉雕的基礎上融合同時代金銀細工、雕塑繪畫的表現手法，并吸收中亞、西亞等地藝術，兼收并蓄，融匯貫通，形成獨特的藝術風格。唐代玉器開始呈世俗化傾向，具體表現就是生活氣息的逐漸滲入，寫實性強，不摻雜有夸張色彩，這與漢代自由奔放的浪漫主義有了明顯區別。
宋代玉器呈現出強烈的世俗化傾向和濃厚的生活氣息，造型選取日常生活中的題材進行現實主義創作，迎合社會消費心理，這是由于城鎮的繁榮，商業的發展，使得市民階層不斷擴大，玉器為普通市民服務的傾向已經成為時代潮流。宋代文人書畫的興盛，許多文房用具如筆筒、筆架、硯臺、鎮紙等也成了玉匠們精心雕琢的對象。宋代玉器的另一個特征就是大量仿古玉器的出現，宋代厚古之風盛行，出現一股尊崇古玉質樸、典雅風格的風氣，這類仿古玉器多為宮廷作品，具有很高的藝術價值。明代學者高濂盛贊“宋工制玉，發古之巧，行后之拙，無奈宋人焉”。宋代的鏤雕法被廣泛應用，在形制和紋飾上講究對稱均衡，在圖案化的形體上透露出濃郁的生活氣息，達到了生活和藝術的高度統一。
元代玉器沿著宋代開創的世俗化、裝飾化方向發展，技藝更加成熟，作品也融入了少數民族的獨特風格。現存于北京北海公園前團城上的玉甕“瀆山大玉海”，是一件大酒具，高70cm，最大周長493cm，重達3500公斤，可儲酒30余石。外壁浮雕波濤洶涌的大海以及翻騰于驚濤駭浪中的眾多魚獸。整件作品具有強烈的浪漫色彩和神秘感。
明代，世俗化、裝飾化成了玉雕的主流，玉器皿是明代藝術價值較高的一類玉器。明代器皿古色古香，極富特色，種類有玉杯、壺、盒、樽等。其中以形制各異、造型奇特的玉杯最具特色。明代的像生玉器發現較多，種類較雜，大小懸殊，一般來說，大的為陳設玉，小的充當玩賞物或配飾部件。玉帶在明代發展到頂峰，已成為官場禮服必不可少的組成部分，結構與唐基本一致，不同的帶數和紋飾表示佩戴者的不同身份。在明代，只有皇帝、皇后、嬪妃、太子、親王、郡王、公、侯、駙馬、伯及文武一品官才有資格使用玉帶。明代以玉為飾風氣盛行，從墜飾、串飾到佩是應有盡有，種類繁多，組合復雜，其中玉組佩飾最為發達。佩玉原為古代士大夫標榜清白的飾物，在明代則稱為官吏冠服制度中不可缺少的組成部分。玉質小型飾物如帶鉤、釵、簪、墜飾等發現較多，其中尤以釵和簪最為精致。實用玉器如筆管、筆架、硯臺等文房用具也相當普遍。
明代鏤雕技術相當發達且運用廣泛，開創出“花上壓花”的技法——在平面片狀的玉料上能雕出上下兩層不同的圖案，恰到好處的把握好表面和內部的完美和諧。明代玉器的蓬勃發展首先歸功于工匠地位的上升。其次是琢玉工具的革新，據宋應星《天工開物》記載，明代玉匠已普遍使用“水凳”，即由傳統的席地而坐改為垂足倚坐于凳上，以雙手控制旋砣，以雙腳踩動踏板轉動皮帶，從而使旋砣來回旋轉琢玉成器。這一改進提高了生產效率，是琢玉歷史上一次重大進步。第三是玉器生產地的形成與發展，其中又以蘇州專諸巷最為聞名，《天工開物》記載：“良工雖集京師，工巧則推蘇郡”。
中國玉器的發展在清代進入了巔峰時期，其中玉器皿、陳設玉最為顯著，涌現一批頗具仿生、仿建筑題材的作品，仿動物的題材多為龍、鳳、麒麟、辟邪等，造型富于想象，善于撲捉動物瞬間的神態；仿植物的造型在乾隆時期最為普遍，一般杯、碗、盤多琢成荷花、海棠、貝葉等花型，花插則琢成松樁、梅樁、竹筒等形狀，極具古樸蒼勁之感。仿建筑的是將傳統的建筑形式應用到玉雕藝術中，大大增強了玉器的藝術表現力，也體現出強烈的民族風格。以玉為飾在清代也極為普遍，從頭飾中的笄、釵到身上佩飾、串飾、腕飾以至于金、銀、銅、竹、漆、木器上的嵌飾，種類繁多。玉制的文玩用具在清宮玉器中也占有一定地位，這類器物造型豐富，尤以古樸典雅的文房用具最有代表性。乾隆時期，玉料充足，技藝成熟，出現了以玉山子為代表的大型玉雕作品。這些玉山子形體龐大，重量多有千斤以上，其圖案均以立雕山水為主，其間綴以人物、建筑、車船等。著名的玉山子如《大禹治水圖》。
乾隆時除了制作中國傳統玉器外，還引進和仿制了外域的玉質藝術品，其中最著名的是痕都斯坦玉。痕都斯坦玉器其實就是回教玉器或伊斯蘭玉器。痕都斯坦這一地名便是由乾隆帝親自考訂，清代痕都斯坦位于印度北部，包括克什米爾和巴基斯坦西部，其玉材多為南疆的和田玉、葉爾羌角閃石玉。痕都斯坦玉匠喜用純色的玉材雕琢，即一器一色，尤多選用白玉或青白玉，透明晶瑩。這與中國傳統玉器的留玉皮或雜色玉雕，形成了鮮明的對比。當地人相信玉做的食具可以避毒，故一般多為實用的碗、杯、洗、盤、壺等飲食器皿，不見中國玉器中常見的禮玉和佩玉。這些玉器的裝飾很有當地文化特點，有些在器壁上鑲嵌金、銀細絲及紅、綠、黃、藍等各色寶石或玻璃；花紋裝飾多為植物花葉，以莨苕、西番蓮和鐵線蓮為主；用異色寶石嵌現動物眼睛等。除了這些裝飾手法，還采用水磨技術，胎體透薄，有“西昆玉工巧無比，水磨磨玉薄如紙”之說。目前我們所見清宮所藏痕都斯坦舊玉有兩種，一種為當年輸入，另一種系宮內工匠仿制，稱“西番作”。清乾隆時，內務府設立了專門仿制痕都斯坦玉的作坊，蘇州的專諸坊也有仿制。這些“西番作”玉器并沒有亦步亦趨地復制痕都斯坦玉，而是吸取其造型別致、花紋流暢、胎體透薄的優點，結合中國工藝的傳統方法，創造出帶有西番風格的玉器。這些中西結合的玉器直接影響了中國玉器的制作風格，近現代玉器爐瓶大多造型是中式的，而裝飾紋樣是西式的，猶如中西結合的民國家具，正說明了痕都斯坦玉的影響力。
