精品伊人久久大香线蕉,开心久久婷婷综合中文字幕,杏田冲梨,人妻无码aⅴ不卡中文字幕

陸游的詩歌創作，植根于現實生活，基本特征表現為現實主義，同時許多詩中又洋溢著 漫主義精神。陸游語言造詣很高，風格簡練自然，一方面由于內容的扎實，感情的充沛，詩人本無須專意于字句的雕琢，另一方面為了把主旨表達的清晰通暢，使作品富有感染力，詩人也很重視在語言的錘煉上精益求精，追求新意，讀起來親切感人。陸游的詩個體兼備，古詩豪健，律詩精工，絕句小詩，情趣盎然；他七絕被人譽為“詩之正聲”；而七律則被推崇為“詩家之能事畢，而七律之能事亦畢?！彼脑姴粌H在當時，也給后世的詩壇以深刻的影響。梁啟超在《讀陸放翁詩》中寫道“詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。詩中什九從軍樂，亙古男兒一放翁。”更是把陸游的詩用來鼓舞民族的斗志。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十三）（宋代詩部分）楊萬里和他的“誠齋體”楊萬里，字延秀，號誠齋，南宋時候人。由于楊萬里的詩風格鮮明，與當時風靡詩壇的江西詩派有著明顯不同，因此嚴羽在《滄浪詩話。詩體》中單列有“楊誠齋體”，可見誠齋體確有特色。楊萬里寫詩，本叢江西詩派入手，中年以后轉學晚唐人空靈輕快的絕句；后有所頓悟，立志要超越前人，終于形成了自己鮮明獨特的詩風。至于誠齋體藝術上的成就，有人把它歸結為善用活法?；罘?，本是江西詩派的呂本中最早提出來的創作主張，它主要要求詩人在不破壞規矩法度的前提下，盡可能追求變化，從而 讀者以圓轉輕松的感覺。不過誠齋體所遵循的“活法”的內涵更加豐富，其最大的特點是：要求詩人用自己的感官去觀察世界，當“萬象畢來”時，用活潑的語言把親身的感受生動而巧妙地表現出來，即 謂的“生擒活捉”。楊萬里曾說“老夫不去尋詩句，詩句自來尋老夫?！比绻f呂本中的 法還僅局限于從創作手法上提出要求的話，那么楊萬里的活法就已突破了這個局限，體現了內容上的要求。活法，代表著誠齋體基本精神，在這一精神的指導下，誠齋體形成了鮮明獨特的藝術風格，主要表現在以下幾個方面：誠齋體詩歌中詼諧幽默洋溢于詩篇的字里行間，使誠齋體詩歌具有一種樂觀的情趣；在詩中，楊萬里逢人說笑、插科打諢式的風趣隨處可見，而且作者也喜歡選擇輕松活潑的題材來寫；這種詼諧幽默的風格，陶淵明的《責子》和杜甫的《漫興》中就已出現過，但色彩比較淡，王梵志和僧人寒山的詩中常有這種情味，但是多流于說理，蘇軾和黃庭堅對此道很擅長，只是在表現上不如楊萬里那么濃厚。楊萬里愛用自然活潑的口語寫詩，因而形成了誠齋體平易淺切、明白曉暢的詩風。這一風格貫穿在誠齋體的詩中，是楊萬里對江西詩派“字字有來處”等信條的突破。楊萬里的詩論，受蘇軾等人的影響較大，往往帶有禪味。禪家教人以“學我者死”為規誡，反對亦步亦趨的模仿，這種理論上的傾向也決定了楊萬里不屑通過雕章琢句去摹學古人，所以他的詩即使非?？谡Z化，也自有一種活潑雋永的詩意蕩漾在其中。另外，為追求詩歌語言的口語化，他還有意在詩作中大量采用民間俗語，但有時發展到矯枉過正的地步，以至出現了近乎游戲的詩句，故此后人批評它“俚熟過甚”，這不能不說是誠齋體中的一個敗筆。誠齋體詩善于表現人物情態的特征，和轉瞬即逝的場景，這是詩人對自然界和社會細致觀察的成果。楊萬里曾說過他作詩的功夫全在一個“捉”字上，這是他創作的甘苦談，卻也是誠齋體成功的關鍵所在。對于社會和生活，楊萬里具有詩人特殊的敏感和洞察力，往往獨具慧眼，在平凡中發現蘊藏著不平凡的情趣。此外，現象奇特，比喻夸張，含不盡之意于言外等特征，在誠齋體詩風中也表現的很鮮明，它們相互交織，形成了一個不可分割的整體。在宋代詩壇上，誠齋體的影響很大，陸游認為，誠齋體詩是柳禹錫《竹枝詞》和溫庭筠《南鄉子》之后難得的好詩：“四百年來無復繼，如今始有此翁詩”。時人姜特立也在詩中把楊萬里奉為詩壇的盟主：“今日詩壇誰是主？誠齋詩律正施行”。楊萬里的誠齋體之所以能在當時產生巨大的影響，不在于詩中所反映的現實的深度和廣度，而是在于它別具一格的詩風給南宋詩壇送來了一陣清風。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十四） （宋代詩部分）南宋四大詩人之范成大范成大，字致能，號石湖居士，與陸游、楊萬里、尤褒并稱南宋“中興四大詩人”。在范成大的詩作中，田園詩最被后人所稱道；其實田園詩只是他詩歌成就中的一個方面。范成大的詩風格多樣，既有婉轉纏綿，頗得晚唐遺韻的，也有瘦硬拗勁，備具江西詩風的。范成大詩中最成功的作品是使金時所作的紀行絕句及《四時田園雜興》，主要特色是融晚唐之婉與江西之峭于一體。總體上說來，范成大的詩可分為早、中、晚三個時期。他早年的詩學習中晚唐諸家，大部分屬于聲調流美、情致纏綿的一路。不過與此同時，范成大的詩也不時顯露一下自己的面貌，即稍退濃艷，而更見清談，也更為蒼勁。不過大致而言，他早年的詩作造詣雖然不淺，但在思想內容上還嫌單薄，筆力也稍弱。到了中年以后，隨著閱歷漸廣，其中出使金邦使他眼界大闊，不僅飽覽了北方山川的雄偉，并且也親身體驗到了中原遺民的亡國之痛。這時中晚唐詩風已不適合他此刻的情感和經歷，于是他轉而改學蘇軾，以及黃庭堅的江西派詩法。蘇軾天分高，其詩縱橫開闔、變化神明，黃庭堅則以句律勝，有軌跡可尋；范成大為人蘊藉平和，非以才氣勝，作詩更接近于黃庭堅；況且江西派在當時詩壇影響大，南宋名家大多受到過熏陶。因此范成大欲改途，便順理成章的自江西詩法入手。不過這個時期范成大的詩作，雖然取法江西，但由于他沉浸于中晚唐詩風中時日已久，并且性情又偏于溫和一類，缺少兀傲之氣，所以在勁峭之中，仍不失雍容之度、溫潤之態。與典型的江西派詩相比較，氣象不若其崢嶸，辭氣卻更見溫潤，聲調也更為高騫。故紀昀所說的“婉峭”二字，最能形容范成大詩的本色，其中最能體現其本色的是他的七絕，又以使金時的作品為最。既有晚唐的情韻，又有蘇、黃的氣格，陽剛陰柔之美冶于一爐。范成大晚年，退居閑職，頗多參禪悟道之作。此外在這一時期，他在家鄉與農民親近，體驗到了田家的甘苦哀樂，寫出了《四時田園雜興》六十首。陶淵明的田園詩，目的是表達 “復得返自然”的思想，是借助田家風物寫主觀感受。而范成大的田園詩，則是繼承了詩經 中《豳風。七月》的傳統，寫的就是田園生活。他以中唐新樂府的精神、“竹枝詞”的手法來寫田家生活，為我國的田園詩開拓了新境界。他的田園詩不僅再現了田家的景物和風俗，而且寫出了農民的喜憂；不僅表達的曲折如意，而且對農民充滿了同情和了解，也達到了很高的境界。另外，他以一首絕句來寫一個側面，以一組詩來表現整體畫面，極盡敘事之長，匠心頗費。后來宋末詩人汪元量發展了這種方法，寫下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十五） （宋代詩部分）永嘉四靈和江湖派永嘉四靈是指南宋的四個詩人，即：徐照，字靈暉；徐璣，字文淵，號靈淵；翁卷，字靈舒；趙師秀，字紫芝，號靈秀。他們四人都標榜晚唐體，專學賈島、姚合的詩風，形成了一個流派。因為字號中都有一個“靈”字，故曰四靈；又因為他們都是永嘉人，故又稱“永嘉四靈”。宋初時就曾出現過晚唐派，后來因歐陽修、梅堯臣提倡學習杜甫、韓愈，開始形成宋詩獨有的面貌；這種演變至蘇軾、黃庭堅而完成，后又形成了江西詩派。江西派后因往往有耽于說理、僵硬枯瘠的毛病，漸漸為人所厭，于是乎時人的目光又投向晚唐詩；這正是一種否定之否定的過程。四靈的詩風可用“清瘦野逸”來概括。他們的詩多寫自然小景，來表現日常生活中的情趣，遂形成一種清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多寫律詩，忌用典故，注重寫景等。原先江西派詩重意輕景，多不借助景物而直抒胸臆，有時長篇大論，硬語力盤。時人在看厭了這種枯槁生澀的作品后，讀到“四靈”的詩，便頓覺輕靈巧秀、清新雋逸。四靈中以趙師秀成就最高，例《有約》（黃梅時節家家雨）意境幽美，造語警秀。但是“四靈”的詩也有很大局限，為了與江西詩派反其道而行之，他們專務精巧，極盡雕鏤。江西詩派固然有缺點，但“四靈”詩卻走向了另一個極端：專主小巧精細，在聲調字句上較工拙，卻美其名曰’風、騷之至精”，因此產生了境界狹窄、刻劃瑣碎的弊病。這種詩看久了也一樣令人生厭。《四庫提要》中曾指出：“四靈之詩，雖鏤鉥腎，刻意雕琢，而取徑太狹，終不免破碎尖酸之病?！迸u的確是切中要害。至于江湖派，指的也是南宋的一批詩人，他們大都是隱士布衣，或是中下層的官吏，他們用詩歌模寫山林、交游唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一種風氣，故稱為“江湖派”。當時臨安有一書商名陳起，與這批詩人相友善，他搜集他們的作品付印出版，先后出了《江湖集》等作品集。“江湖派”是一個寬泛的名稱，此中詩人流品不齊，且風格也不盡相同，不過就總的傾向看，走的還是“四靈”晚唐體的路子，故此有的學者索性將二者歸并為一，統稱“江湖派”。他們多小章短篇，描山畫水，歌詠閑適、隱逸之情，風格纖巧簡淡。他們長期浮沉于江湖間，領略南方的山水之美，其中不乏清新妍麗的詩篇。不過“四靈”體還不足以牢籠江湖派詩人，一些有才能的詩人在不同程度上突破其藩籬。其中劉克莊先從學習“四靈”入手，后來認識到江西、晚唐都有缺陷，于是在詩中充實學問，律詩多用典故，組織工巧的對偶，形成了一些自己的風格。另一個江湖派名家戴復古也是力圖調停兩派，而為自己所用。當然，生當國難深重之時，江湖派中人也會懷有故國之思。有的人在詩中痛斥投降派，有的表達了對國土分裂的哀痛，但他們更多的是抒發一種黍離麥秀之悲，而少抗敵復國的氣概。至于對待剝削黎民的暴政，一些詩人表現出對苦難人民的深切同情，這些詩都閃耀著現實主義的光芒。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十六） （宋代詩部分）宋遺民詩人代表及其作品宋末元初之際，社會的變故造就了一大批遺民詩人。其中最具代表性的當推文天祥、謝 翱、林景熙、汪元量四人。文天祥，字宋瑞，一字履善，號文山，江西吉水人。是我國歷史上偉大的民族英雄，同時又是杰出的愛國詩人。文天祥詩原本取法江西，多掉書袋及應酬之作，內容比較貧乏，但是在與元軍談判被扣又脫險之后所作的《指南錄》、《吟嘯集》諸詩，則與以前大不相同。文天祥著名的愛國詩篇有《揚子江》、《金陵驛》、《過零丁洋》，還有最著名的愛國詩篇《正氣歌》；他在獄中時，還曾將杜（杜甫）詩集句成詩。世人曾對其詩作評語道“自《指南錄》后，與初集格力相去殊遠，志益憤而氣益壯，詩不琢而日工，此風雅正教也。至其集杜成詩，裁割熔鑄，巧合自然，尤千古擅場?！辈贿^，文天祥的“詩不琢而日工”，并非突如其來；他學問淵博，本有江西派錘煉字句的功夫，后來因遭際相似而沉浸于杜集，忠愛之情，悲憤之氣，無不與杜甫息息相通；所以能集杜句成詩，獨擅千古。他于展轉兵戈之際，經歷的無窮事變、種種感受，郁結于胸中，欲吐而后快。這不是為作詩而作詩，而是有感而發，所以不事雕琢，但他滿腹經綸，發而為詩，自是能不期工而自 工。文天祥的詩歌創作有幾下特點：直抒胸臆，不假修飾。他的詩不同于一般的文人詩，而是烈士詩，詩句都是血淚凝成，愛恨情愁自詩人的胸中噴薄而出，不假修飾而能感人肺腑、動人心魄。文天祥的詩風格多樣。如《過零丁洋》的剛??；此詩慷慨悲壯，氣貫長虹，使人昂揚奮發。又如《金陵驛》的柔婉，全詩沉郁蒼涼，回腸百折，叫人低回感嘆。兩首詩風格迥異，卻都感人至深。他的《正氣歌》熔經鑄史，中間大段議論，在今天讀來卻并不覺得有高頭講章似的腐氣，只覺得氣厚筆健，渾浩流轉，其議論發自胸臆，凜凜而有生氣。另外像抒情與敘事結合，形象的比喻，以口語入詩，用典貼切等，也是其詩歌的特色。謝翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《西臺慟哭記》?！端卧娾n》評他曰“每執筆遐思，身與天地俱忘，語人曰：用志不分，鬼神將避之?！敝x翱師法李賀、孟郊，其奇崛處可追步孟郊，幽險處可頡頏（xie hang均陽平音）李賀。他的詩以意勝，例《秋夜詞》：“愁生山外山，恨殺樹邊樹。隔斷秋月明，不使共一處?！边@樣哀痛悲憤的境界，是李賀、孟郊的詩中所沒有的。林景熙，字德陽，號霽山。溫州平陽人?！端卧娾n》稱其詩“大概凄愴故舊之作。與謝翱相表里。翱詩奇崛，熙詩幽宛?！彼脑娺€頗受陸游詩的影響，其中的雄深雅健之作，可追蹤放翁，至于有些詩句若放到《劍南詩稿》中幾可亂真。汪元量，字大有，號水云子。汪元量的詩，渾厚不及文天祥，崛強不及謝翱，而纏綿悱惻，則與林景熙相似。宋遺民詩人中，論敘事當推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，還有，《醉歌》10首，以七絕組詩的形式，把宋亡后前后耳聞目睹和北上親身經歷的種種事件生動地記錄下來，每首詩寫一個畫面，一組形成一個立體畫面，來描寫亡國之痛的真切。李玨在《湖山類稿跋》中曾說“水云之詩，亦宋亡之詩史也。”評論的的確很中肯。家國的滄桑之變使遺民詩人放眼現實，與江湖派相比，他們的詩取境更為恢宏。宋詩自永嘉四靈以來，不能自振，至此再度振起。此外，由于復國無望，遺民們避居山中，因此也有一些反映他們不食周粟，保持氣節之作，這也是遺民生活的寫照。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十七） （宋代詞部分）序一 詞的產生與成型詞是一種配合音樂歌唱的新型格律詩體，有著既屬于音樂又屬于文學的雙重性，它的產生與形成，依賴于音樂與詩歌各自的發展，以及詩樂結合方式的變革和演進。詞的興起和形成，一個重要的原因是受了隋唐時流行的宴樂（燕樂）影響，盛唐崔令欽《教坊記》中所列的三百二十四支曲名，絕大多數成了后來的詞調。另一個方面，我國詩歌發展至盛唐，詩歌句式眾體兼備，詩歌聲律的完善大大增加了詩的節奏感與音樂美，也突出地體現在近體詩上；為詞體的形成提供了必不可少的條件。音樂與詩歌結合，是自《詩經》是就已經形成的一個傳統。至唐代，隨著詩樂形式的長足進步，人們對詩樂結合也提出了新的審美要求，而詞正是順應了這一要求，在宴樂與詩歌的結合中誕生的。在隋唐時代，一種使用多種節奏樂器，節拍鮮明、曲度固定的藝術歌曲開始流行，時人稱它為“曲子”，作為文學作品，被五代人稱作“曲子詞”?，F在所說的“敦煌曲子詞”，就是指從敦煌洞窯中發掘出來的這一類作品。敦煌曲子詞反映了曲子詞轉變為詞之前的發生形態。晚唐以前，曲子詞便經歷過了長期發展，它本是有樂工伴奏，用于歌妓演唱的；它的內容和曲調，甚至可以遠溯到盛唐以前，它是隋唐宴樂的產物。隋唐宴樂的產生，造成了大量具有固定曲度的樂曲流行，因聲度詞成為普遍的歌辭創作方法，曲子詞隨即大量出現了。當文人們接觸到樂工歌妓，因而介入曲子詞的創作時，這種富有音樂性、辭式隨曲調要求而作長短參差的作品，逐漸被看作一種新興的文體。一旦這種音樂文學中的文學因素成長起來，擺脫其音樂性而獲得獨立，作為音樂文學的曲子詞就變成了作為單純文學的詞?！扒釉~”和“詞”，代表了“詞”起源和形成的兩個階段。最早與宴樂配合的詩歌，有五、七言絕句，也有雜言詩體。就詩詞的傳承關系來看，它們是詞的兩支源頭；從聲律詩句上看，它們已具有詞的某方面的特征，但與成熟的詞體又有一定差別。在與樂曲的結合過程中它們不斷作著自我調整，相互借鑒并并吸取了對方形式上的長處，蛻變成一種新的詩體。詞也正是既接受了近體詩的聲律規則，又接受了雜言詩的長短句式才自成面目，并以此作為自身的兩大標志。在中晚唐時，一些詩人開始完全依照曲調的節奏來造句配詞，這些作品當時被稱為長短句，這是一個過渡時期的名詞。它們已不象是詩，但它們還屬于詩的新品種。到北宋以后，這種文學形式已經和詩完全脫離關系而獨立了，但它們還是被叫成長短句，直到南宋時期它們才被定名為詞。從此作為一種新興的文學形式，它與詩分開了。詞的每一個曲調都有它自己的句式，從唐五代到北宋初期，詞都是篇幅較短的小令，每首不過幾十個字，從北宋中期以后，發展成為慢詞，有每篇長到一百多字的。詞最初的內容只用于歌妓的演唱，除了標明曲調名外，別無題目。從蘇東坡起，擴大了詞的內容，這樣就需要有一個題目來概括詞意。于是詞就有了兩個題目，第一個題目是詞牌名，第二個題目便是詞題。在用字的聲韻上，詩的調和聲音要求分清平仄，凡是該用仄聲的地方，可以用去聲、上聲或入聲。詞則不但要求分清平仄，還要分清四聲；有些詞調該用仄聲的字還要區別去聲和上聲。至于押韻方面，詞也比詩的韻法復雜；如一首五言絕句詩，二十個字只用一個韻。但一首小令詞，有的二十多個字卻有三個韻，而韻法的變化，各個詞調都不同。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十八） （宋代詞部分）序二 宋以前的詞人詞作——花間派五代時，后蜀的趙崇祚選錄了溫庭筠、韋莊等十八家詞五百首，編為《花間集》。其中除了溫庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的詞人，他們在詞風上也大體一致，因此，后世就將他們稱為“花間派”。花間派的主要代表是晚唐的溫庭筠。溫庭筠本名歧，字飛卿。是我國文學史上第一個大量寫詞的文人。他的詞現存六十多首，其中多寫閨情。部分詞作中對一些婦女的不幸遭遇表達了同情，同時也流露出了他因被排擠的不滿情緒。溫庭筠的詞風格濃艷，聲律諧和，詞意含蓄，耐人尋味。可以說在詞方面他有著很高的成就，對詞的藝術特征的形成，以及詞的發展起到了推動作用。不過他的詞題材比較狹窄，表現上傷于柔弱，詞句也嫌雕琢，給當時和后世也帶來了一些消極影響。溫庭筠亦負詩名，他的詩風格接近李商隱，世以“溫李”并稱。在花間派詞人中，與溫庭筠齊名的是韋莊。韋莊，字端己，他的詞現存五十多首，語言清麗，多用白描手法寫閨情離愁及游樂生活。特別是《菩薩蠻》五首，繼承了白居易、劉禹錫《憶江南》等作品的風格，用淺白如話的語言，直抒情懷，開了南唐馮延巳、李煜詞的先河。在花間詞派中，韋莊的詞算是比較有內容的。宋以前的詞人詞作——南唐詞南唐詞人中，以李璟、李煜、馮延巳父子、君臣三人的詞成就最高，也最為著名。李璟，是李煜的父親，他的詞傳到如今的只有幾首，比較可信的僅《浣溪沙》兩首。李璟的詞沉郁凄婉，陳延焯在《白雨齋詞話》評李璟詞“沉之至，郁之至，凄然欲絕，后主雖善言情，卒不能出其右也。”另外，李璟的詞層次多，轉折靈活，幾乎一轉一個境界，以造成全篇闊大深邃的意境；再加上他擅長運用象征手法狀物抒情，語言又精粹簡練，使詞顯得含蓄而生動；因此他的詞雖然傳世的極少，然歷來評論家對其評價卻均很高。李煜是南唐中主李璟的第六子，后繼承王位做了皇帝，史稱南唐后主。他的詞流傳下來的僅有三、四十首，不過藝術成就很高，使他置身于一流詞人的之列。歷來評論家對他的詞都很推崇。譚獻在《譚評詞辯》中稱“后主之詞，足當太白詩篇，高奇無匹?！蓖鯂S《人間詞話》中評道“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深。遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”足見他在后人心目中的地位。李煜的詞以南唐被滅前后為分界線，大致可分為前后兩期。前期的詞不少以宮廷生活為素材，在藝術上雖有獨到之處，但內容多不足取，只有那些描寫別情離緒一類的抒情小詞，倒能給人以清新之感。李煜后期的詞，是他被俘后扣留在汴京時所寫的，一些膾炙人口的杰作多寫于這期間?？梢哉f他的后期作品的藝術成就遠高于其前期。他一夜之間從皇帝而淪為階下囚，這一切自然使他無法忍受，于是便將自己內心的情感全部傾注在詞作之中。因而他的詞題材擴大了，思想也顯得更為深沉，所以才能激起世人的共鳴。李煜詞高度的藝術成就是公認的，在唐五代的詞壇上，他別開生面，獨樹一幟，很有自己的特色?！罢妗笔且磺兴囆g作品的生命錢，這也是李煜詞的一個重要特點?！掇ワL詞話》中曾道“真字是詞骨，情真景真，所作必佳?！倍铎虾笃诘脑~，正是他感情的真實流露。此外，李煜詞富有獨創性，頗能給人以耳目一新的感覺，這是李煜詞另一個重要特點。李煜詞的創造性首先表現在他擴大了詞的題材。在五代時期，花間派領袖詞壇，他們中人的作品多寫男歡女愛、別情離緒，題材狹窄，脂粉氣很濃。而李煜的詞把自己深沉的家國之恨溶入詞中，為詞的創作開拓了新的領域。為了適應內容的需要，他的詞在表現手法上也多有創新，雖然他后期的詞作一般只有一個主題，即抒寫亡國之痛，但由于構思不同，意境也就迥異。此外，語言的生動性、鮮明性和通俗性也是李煜詞的重要特點之一。李煜詞一般多采用白描手法，往往于平淡之中見新奇，同時他還善于設喻，使那些抽象的難以言狀的心理活動化成具體的可感觸的東西，使語言顯得生動形象。馮延巳，一名延嗣，字正中，李璟時為南唐的宰相。他多才藝，工詩詞，題材上雖也寫婦女、相思之類的作品，但不象花間派那樣愛雕章琢句。他能用清新的語言，著力刻畫人物內心的活動和哀愁，對溫庭筠以來的婉約詞風有所發展。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（四十九） （宋代詞部分）二晏詞宋初的晏殊、晏幾道父子，因其詞作相輝映于當時，世稱“二晏”，或稱“大小晏”。他們的詞上承南唐遺風，但無俗艷輕薄，在詞作的發展上各有自己的特色。小晏雖有大晏詞風，但大晏是以從容淡雅之筆寫生平富貴之態，小晏則是以凄婉低徊的吟唱，抒寫“古之傷心人”語。晏殊，字同叔，死后謚為元獻，所以又成晏元獻。晏殊屢歷顯要，仁宗朝時官至宰相。他以他的地位和才華，對北宋一代詞風的形成起了推動作用，也對他自己的詞作產生了深刻的影響。他一生富貴，生活美好，他的一百二十多首《珠玉詞》大部分是在這種優游的生活中產生的。他國家重臣的地位，和愛好文酒宴會的生活情趣，都和南唐身居相位的馮延巳相類，所以晏殊“尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳”。但他并非一味的摹仿，而是另有創新。 馮延巳身處南唐王國前夕，詞作多流露出憂傷之音；而晏殊是太平宰相，詞作多寫生平景象，雍容閑雅，反映了他這種身份的人特定的生活情調?！朵较场罚ㄒ磺略~酒一杯）便是他的代表作。晏殊的詞雖有富貴氣，也有華麗之色，但綺而不俗，一洗“花間派”的濃艷。即使是言愁，也只是一種淡淡的愁，屬于富貴者的閑愁，與落拓者的悲苦不同，也正是這種情調成就了大晏詞的特色。他的《珠玉詞》，以閑雅沉靜的風格為主，但也偶有晚年罷相之后的牢騷在內。晏殊所處的北宋前期，詞壇以小令占主導地位，他的詞亦以小令見長；工于造語，描寫細致，善于刻畫心理活動，所寫雖有不少男歡女愛、離情別緒、娛賓遣興之類的傳統題材，但能做到清麗而不俗艷，表現了風雅人士的情趣。晏幾道，字叔原，號小山，是晏殊的第七子，他的詞風和其父一樣接近南唐，題材也大多沒有超越前人男女悲歡離合的范圍，二百五十多首《小山詞》的藝術成就也都表現在婉麗的小令中。由于他經歷過一段由富貴到貧窮的生活，故此他的詞相對于其父，深婉有過，卻無其父的溫和；他一洗大晏的那種雍容氣息，形成傷感的情調。如果說晏殊詞與馮延巳《陽春集》相近，那么小晏的詞則近乎于李煜。生活環境對他們的詞有著明顯的影響。晏幾道少年時，父親高居相位，后來父親去世，家道中落，他又不愿攀附權貴，后來還曾因事下獄，過著窮困落魄的生活。他的詞以深婉見長，情韻俱佳，至于現實意義則比較淡薄。他的《臨江仙》（夢后樓臺高鎖）典型的體現了小晏詞的風格。晏幾道由于晚年的窮困，也有少數詞作表現了對下層人民的同情；此外，小晏詞中對那些不幸的歌女也深表同情，他以真情臨文，從而使這類作品讀來惻惻感人。在表現手法上，小晏擅長“婉”字法，能變直為曲，化淺為深，反映了一種深細的情感，獨具匠心。這種凄婉的感情和“文人看山不喜平”的手法正是小晏詞有別于大晏詞的地方。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（五十） （宋代詞部分）柳永詞柳永，字耆（qi陽平音）卿?；钴S于北宋仁宗年間。他原名三變，因行為放蕩，好作艷詞，未能早登科第，仕途很不得志。相傳皇上看到他那首《鶴沖天》“忍把浮名，換了淺斟低唱”句時，曾很不高興，放榜那天特點將他的名字抹去，還說道“此人花前月下好去淺斟低唱，何用浮名，且填詞去。”從此，柳永便索性自稱“奉旨填詞柳三變”，成天與市井子弟相游妓館酒樓，用玩世不恭的態度表示他的憤慨和不平。 后來他改名為永，才中了進士，晚年做過屯田員外郎這樣的小官，人稱柳屯田。柳永以畢生的精力和才學為樂工歌伎們填詞作曲，雖然遭到當時統治者的歧視和排斥， 終生潦倒，但在詞的發展史上，卻做過不可低估的貢獻。從敦煌曲子詞上看，早在中晚唐時期，民間就已有慢詞流行，但文人很少染指，都是偶一為之，并未形成風氣。直到柳永的出現；他是詞史上第一個大量創制慢詞的文人。詞原是活躍于樂工歌伎間的歌唱藝術，隨著城市經濟的發展，社會物質和文化生活的豐富，民間樂曲也日趨繁復，形式短小的令詞逐漸為長調慢詞所替代。柳永曾長期出入歌樓酒館，十分熟悉民間樂曲，教坊每有新腔，他即為填詞譜曲；所以他《樂章集》中十之六七都是慢詞。慢詞的大量創制，不僅擴大的詞的體制、容量，便于抒寫更為復雜的情感，而且為宋詞的進一步繁榮打開了局面，因此柳永在詞史上有著其特殊的功績。在題材內容的開拓方面，柳永將都市風貌、市民生活和失意文人的愁情帶進詞的領域，給傳統的題材增添了新的社會生活內容，如名詞《望海潮》（東南形勝），對于詞的發展，也有一定的作用。柳永還進一步將詞從市井都會推向山水旅途，抒寫失意文人的哀愁?！稑氛录分袛懡淦呛吐猛酒鄾龅淖髌罚撊チ烁±溯p薄的習氣，曲折委婉地抒發他宦途潦倒的悲憤和不滿。柳永還一反詩詞多用比興的傳統，創造性地運用賦體層層鋪敘的手法來抒情寫景，為后人提供了豐富的藝術經驗。代表作《雨霖玲》，成為千古傳誦的名篇。這種鋪敘展衍、開闔自如的筆法，被世人奉為“屯田家法”，后世凡作慢詞者，多采用此法。此外，柳永在口語、俗語的運用上，也有許多創新之處，集子里那些俚俗的所品，雖然遭到士大夫們的鄙視，但在詞曲發展史上，還是有一些意義的。當然其中低級庸俗的成分，是他思想和藝術上缺陷，還是應當指出來的。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（五十一） （宋代詞部分）歐陽修的詞歐陽修是北宋詩文革新的領袖人物，在詩歌、散文、的寫作都有很高的成就，同時他也寫了很多數量的詞，在宋詞的發展過程中起了重要的作用。詞產生于民間，早期詞作的題材較為樸實豐富。到了文人手中，卻形成了“詞為艷科” 的狹隘看法，對宋初詞風產生巨大影響的花間詞人和南唐詞人，所作即多以表現男女之間的離別相思為主題。宋初的詞家曾作過擴大表現內容的努力，但主導傾向并為改變。歐陽修的詞即處在詞風欲變未變之際；他的詞中約有四分之三的作品是表現男歡女愛、離別相思、歌舞宴樂之類內容的，所用詞調也多以小令為主，深受南唐詞的影響；但在表現這類傳統題材時，較之南唐詞有了很大的進步。歐陽修筆下的婦女生活，涉及面要比前人為寬；還有他寫男女之情，熱烈的歌頌了愛情的永恒。他認為男女之間應執著相愛，以此為出發點，他在詞中直接表現男女間恩愛相會的種種情趣，著力刻畫愛慕之情不能自由表達而造成的惆悵相思；以及譴責薄情男子對愛情的背叛，同情棄婦的不幸遭遇，抒發對失去戀人的追思，寫下了許多優秀作品。如《生查子》（去年元夜時）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、《玉樓春》（尊前擬把歸期說）等，都是膾炙人口的名篇。與南唐代表詞人馮延巳相比，歐陽修在藝術風格上有所繼承，更有所發展。馮詞寫男女相思，偏重任務心理活動的刻畫，歐詞繼承了這一特點，但在藝術表現上，則更真摯親切，深沉委婉。在情和愁的刻畫上尤為見功力。這類詞作對以后秦觀及李清照等人有較大影響。而歐詞中的另外四分之一，則在詞的題材方面作了有益的開拓，以詞詠史、詠物、寫都市生活、時令節俗，以及以詞敘事，這在前代詞人中較為少見，歐陽修則在這些方面寫的較多。他都市詞的寫作，略遲于柳永，寫時令詞的數量較多，其中兩組《漁家傲》，形式上很值得重視，在寫景敘事上也有著較高成就。尤為值得注意的是，歐詞中還有三十多闋言志抒懷之作，在這些詞中，表現的不再是輕歌慢舞間的愁思，而是作者豪邁坦蕩的胸懷和飽經仕途風波后的深沉感慨，意境開闊雄放。其中《朝中措》（平山欄檻倚晴空）是這類詞中的代表作，此詞實開了東坡豪放詞的先聲。另外如詠穎州西湖的《采桑子》十首，在刻畫山水景物方面很有特色。在詞的形式、語言方面，歐陽修也作了不少嘗試；其中有十幾闋慢詞，寫作時間介于柳永與張先之間，對文人普遍制作有著促進作用。歐詞音韻流暢，用詞講究，頗被后人所推許。他在語言方面還有兩點較為突出，一是大量以前人成句入詞，開后代經史語入詞的先例；一是也有部分詞中采用通俗語，有的在程度上并不下于柳永。至于與歐陽修同時的晏殊、柳永、范仲淹等人的詞，與歐詞某些方面有著不少共同點，這可以看出當時的詞風正在逐漸轉變的趨勢。不過這些詞人中有的對詞只是偶有寫作，如范仲淹，有的因襲多而開創少，如晏殊，有的過于俚俗，不能適應上層文人的藝術情趣，如柳永。而歐詞在社會上得到了廣泛的重視，并對宋詞兩大派的形成起到了一定的推動作用。清人馮煦認為歐詞“疏雋開子瞻（蘇軾），深婉開少游（秦觀）”，是個比較全面而準確的見解。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（五十二） （宋代詞部分）蘇軾詞自晚唐、五代至北宋，詞作為一種新興的詩歌體裁，創作者雖已相當普遍，但在當時文人的心目中，它在文學上的地位仍不及有著悠久傳統的詩賦那么重要。此外，從晚唐到北宋中期，詞的形式和內容，以及從意象到藝術語言，雖然偶有突破，但多數作品仍流于綺麗輕倩，近于詩中的香奩體。直到蘇軾詞的出現，才有力地扭轉了百余年來的詞壇頹風，大為開拓了詞的意境和表現方法，為宋詞的發展打開了新的局面。當然，有別于綺麗柔曼之美的沉雄豪放的詞風并非始于蘇軾，可以說從文人詞一出現時就有了，傳為李白所作的《憶秦蛾》，就是以氣象恢宏、情調悲壯著稱，至于范仲淹的名篇《漁家傲》，亦非傳統的婉約詞風所能牢籠，不論從意境、氣象和情調上都可歸為豪放。不過蘇軾以前的詞人，或作品不多，或才力有限，更由于未有人在有意識的進行創調，因此還不能在詞壇上樹立起影響深廣的流派性的特征。蘇軾的詞創作，較之他的詩和散文要晚，始于任杭州通判期間，其時他在文學上已步入成熟，樹立起不依傍他人門戶的獨特藝術風格。就如他的詩文一樣，在詞的創作上，他那種風格依然保持著。有不少評論家常說蘇軾“ 以詩入詞”，有一定的道理，但并不能就說蘇軾在用詞的樣式來變相的寫詩，或是將詩句納入詞的模式。還有的說蘇軾因不能唱曲，“詞雖工而多不入腔”，所以近乎作詩；這也并不正確。實際上，蘇軾是將自己作詩的獨特藝術風格溶入到詞中，這才是對“以詩入詞”的正確理解。其實蘇軾寫文亦是如此；所以蘇軾的詩是創調，文也是創調，詞同樣是創調，都顯示了他與眾不同的獨有風格。蘇軾在詞壇上開創新風，沖破傳統所謂的“詩莊詞媚”的界限，是帶有目的性的自覺的行為；他的創調具有明確的針對性。柳永是當時婉約詞風最為著名的代表人，故蘇軾寫詞，有意識的以柳永作為對壘而別開生面。他在《與鮮于子駿書》中公開表示“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家”。又如《吹劍續錄》中記載的：關西大漢持銅琵鐵板唱‘大江東去’的典故。后人根據這些記錄，把詞風分成兩派，以柳永詞為代表的“婉約派”，和以蘇軾詞風為代表的“豪放派”，蘇軾也被認為是“豪放派”的開派人。這種觀點在文學史上很有影響。其實仔細品位蘇軾的全部詞作，“豪放”二字并不足以概括他的詞風。他早期詞如《行香子》、《清平樂》、《南鄉子》等，很多都是以清峻明遠、造意深遠為特色，呈現出與傳統詞風的濃艷細膩相異的情趣，這是蘇軾寫詞的第一階段。直到第二階段，也就是他從知密州到貶居黃州的七八年間，詞風才轉到可稱為“豪放” 的格調上來。如著名的《江城子。密州出獵》、《水調歌頭》、《念奴嬌。赤壁懷古》等。而到了黃州以后，蘇軾詞已逐漸轉自俊逸高曠一路，如《卜算子》（缺月掛疏桐）。至于到后期在惠州、海南時期的《蝶戀花》、《西江月》等作品，并不能歸為“豪放”一類。就如清人劉熙載在《藝概。詞曲概》中所說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入， 無事不可言也。”誠然，蘇軾詞中固然有豪放的，但也有清麗、沉郁、飄逸的作品，只是他 縱然是寫兒女柔情的詞，也是句句灑脫，盡棄“香奩”套語。胡寅評蘇軾詞與他人詞風的不同時，曾道：“柳耆卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷好氣，超乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳式為輿臺矣。”這段話雖然過于貶低了柳永詞及前人詞，但也的確道出了蘇軾詞的特色。蘇軾詞努力擺脫了“淺斟低唱”的藩籬，使詞從樂曲的附庸中獨立出來，成為一種廣闊的抒情手段，一種表現力更為豐富的韻文體裁。這便是蘇軾對宋詞的最大貢獻。而一但這種新的詞風顯示出其強大的生命力時，便一定會對同時代的和后世的作家形成深遠的影響。在蘇軾的直接影響下，他同時代的北宋詞人如黃庭堅、賀鑄，都能擺脫唐五代直到柳永詞間，占主導地位的綺麗輕倩風格，使詞的意境和情調都大為豐富。南宋以后的詞人如張元幹、張孝祥、辛棄疾等大批詞人，都在蘇軾開拓的道路上，各以自己的才華充分發揮了詞的抒情潛力，形成了有宋以來一代詞壇百花吐艷的繁榮景象。因此蘇軾詞在宋詞發展中的作用，不僅是開了一派而已，而是將詞從狹小的范圍中解放出來，擴大了它所表達感情的天地，促成了詞內容和風格的多樣化。從這個意義上講，蘇軾是令宋詞成為一代代表性文體的關鍵性人物。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（五十三） （宋代詞部分）秦觀詞秦觀是著名的蘇門四學士之一，作為北宋詞壇上有名的大家，秦觀的成就是多方面的；在歷代詞論家的品評中，有的將他和柳永并列合稱“秦柳”，有的將他與周邦彥并稱為“周 ”，還有把和他晏幾道并舉，曰“淮海小山”，或是以“秦七黃九”來稱呼他與黃庭堅；更有人把他譽為“后主以來一人而已”。而秦觀詞的特色，也正是體現在這諸多特點的彼此 聯和發展中。秦觀的青年時代主要過著游客和幕府的生活，他經常出入達官貴人之府，詞作也多以應 和艷情為主要內容，風格委婉纏綿，近乎于柳永。元豐、元祐年間，是秦觀的科舉宦游時期。他八年方中進士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才進京供職。這期間他的心情 常初在建功立業和宦海失意的矛盾之中，詞作里流露出失落感傷的情緒。此時的秦觀詞在 術上有了長足的進步，由密麗的描寫到清新的抒情，由大量鋪敘到比興交迭、寄托深微，其感情真摯、心地明凈，直追南唐境界；他還注重音律的協和與字句的錘煉，以及著力塑造 生動優美的形象。后來因為受到新舊黨之爭的牽連，秦觀被貶官外流，政治上的抱負已成為泡影，生活環境的凄涼，更滋長了他柔弱性格中的感傷心理。這個時期秦觀更多地從李煜、晏幾道的詞中找到共鳴，他在創作上日趨成熟，藝術個性也越來越明顯突出。秦觀成熟期的風格，充滿 強烈真摯的感情，和苦悶凄涼的感傷色彩，他通常以清麗流暢的語言和細膩委婉的筆法，來表現生動鮮明的形象和慘淡凄迷的意境，中間夾以寄托和感懷。秦觀詞的前期和后期的風格有所不同；而較之前代人和同代人，他也有其獨到之處，在一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、歐陽修、蘇軾等人詞的精華，以及民間樂曲中的營養，一方面敢于創新，遂形成了他獨具魅力的“柔婉清麗”風格。秦觀的詞作語言清新流麗，明白曉暢，較少使用典故和僻字，他《淮海詞》中大多數篇目，都有像流水般清澈見底的特點；這種優美的抒情語言，為婉約詞中的清疏一流。宋初詞人講究字句錘煉，如張先、宋祁等人，重句輕篇的現象比較嚴重，而柳永講究章法鋪敘，于字句有時不甚考究。秦觀注重取二者之長，結合整篇意境進行字句錘煉，如佳作《滿庭芳》便是一個很好的例子，他也因此獲得了“山抹微云君”的雅號。比起婉約派的早期代表柳永來，秦觀在結構安排和時空變化上更加豐富，其長調的表現能力有過之而無不及；例《八六子》結構上的大幅度的時空跌宕，為前人詞中少有。這類 灑與精致互相結合的結構藝術，以及高超的遣辭造句能力，對后來的周邦彥等人有所啟迪。秦觀經常能以比常人高出一籌的敏銳力和新鮮感，去捕捉最富有特征的描寫對象，而后 移情于形象當中，傳達出哀婉的情思，營造出一種凄迷感傷的意境，使人心馳神往。秦觀在 作品中謳歌愛情的真摯、純潔與專一，如《鵲橋仙》（纖云弄巧），便是其中的代表作。此外，他塑造的一些歌伎舞女美麗而富有感情的形象，真實感人，個性鮮明；并且他對待這些處在當時社會下層的女子，能有平等的態度，同情他們被迫害被歧視的遭遇，擺脫了一般士大夫的偏見，實屬難能可貴。這也是他這類充滿著“情”“怨”的作品之所以能夠閃光的根本原因之一。當然，秦觀詞情調過于低沉，題材過于單調，也是毋庸諱言的，這與他的性格及生活氛圍有著直接的關系。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（五十四） （宋代詞部分）周邦彥的詞周邦彥，字美成，號清真居士，是北宋詞壇上有數的幾個大家之一；他的詞被譽為“昆山之片珍”，備受后世推崇。清代常州詞派尊周詞，稱他為“詞之集大成者”，提倡學詞的途徑：“問涂碧山，歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化?！辈选皽喕币暈樗囆g最高境界。詞發展到北宋末年，已有三、四百年的歷史，中間曾出現了各種風格流派的杰出詞人。周邦彥生活的時期相對較晚，因此可以綜合地吸取到各家之長。如花間派的富艷精工，晏、歐的清麗典雅，柳永的展衍鋪敘，秦觀的綿密細致等，進而形成了自己縝密典麗、和雅渾厚的風格。周邦彥善于運用復雜的聯想，表現情緒變化的曲折過程。他繼承了柳永的鋪敘，舍棄了他的平直，充分施展點染、勾勒、離合、逆順的藝術技巧，常打破時間和空間的限制，把不同時間地點的情景交叉融合，進行多層面的描寫。他的寫景詠物之作，刻畫入微，寓情于景物，使人物情態，各臻其妙。周邦彥詞的語言典雅精麗，他十分重視字句的錘煉和雕飾，并善于將前人的成句融入到詞中。這種“無一字無來歷”的作風，也是后來他的詞受到文人士大夫們推尊的原因之一。當然，其中有些實屬溢美之辭。他還精通音律，是北宋末年著名的音樂家，曾任大晟樂府的提舉官。因此他寫的音律精嚴，聲韻諧美，一闋之中不但平仄嚴格區分，連上、去、輕、濁也不輕易混淆?；兆谀觊g他與其他人樂官一起共同討論古音，審定舊樂，整理出了八十四調，使詞調更加豐繁。北宋慢詞自柳永起開始盛行，體制大為擴充，但就音律的嚴整而言，柳永《樂章集》的部分詞調尚未定型，有時同一詞牌的字數、平仄各個不同。自柳永之后，蘇軾有意的擺脫格律形式的羈絆，其詞常不協律。這種情況至秦觀、賀鑄時有所改觀，但還未能統一起各種詞調。而周邦彥憑著他掌管朝廷音樂的特殊地位，以及自身卓絕的音樂才能，致力于審音創調的工作，總結一代詞樂，成為這方面的“集大成者”。后來詞樂失傳，后人往往以周詞為據，步其韻次，循其繩墨，于是周邦彥便自然成為北宋以后歷代格律派所尊崇的宗主，詞壇上的地位也越來越高。不過，周詞的題材比較狹窄，基本上不出相思、傷別、抒懷、詠物等內容，雖也有部分登臨懷古、感嘆興亡的作品，但在思想境界和層面上仍嫌不夠闊大深廣，并將蘇軾開拓出的較為寬廣的題材范圍，重退回到傳統的窄小圈子里去，在詞的發展中起了消極的作用；這也是周詞的局限性所在。風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（五十五） （宋代詞部分）李清照詞及其詞學理論在我國的文學發展史中，李清照作為著名的女作家，以其獨特的藝術風格，卓然自成一家。她多才多藝，在各方面均有建樹，不過最能體現她創作成就的，當屬她的詞和她的詞學理論。就李清照的詞而言，總的風格傾向于婉約，但也有諸如《漁家傲》（天接云濤連曉霧） 這樣的豪放風格的作品，故此也有人認為她兼有婉約和豪放之長。至于歷代大多數評論家的看法，則普遍認為她既兼有各家之長，又能自稱一家。的確，李清照的詞音調清新，格力高秀，達到了很高的藝術境界；其詞明顯的特征是：早年多清新妍媚，晚年多凄清淡靜，這與她的生活境遇有著直接的關系。李清照的前期，是處在對青春的憧憬，以及美滿幸福的愛情生活中。她早年曾寫過一部分抒寫少女心境的詞，流麗婉秀，活潑明快，多是表達對戶外生活的愛好和對自由生活的追慕；象《如夢令》（常記溪亭日暮）。這些詞的語言天真嬌艷，落筆無所顧藉，直接將少女情緒和盤托出。另外，她的前期還有一些表現真摯的夫妻之愛、抒寫離愁別恨的作品。如《一剪梅》、《醉花陰》等傳誦一時的名作，都極富艷麗，又極富溫存，細膩地表現了她的少婦心理，流露出的是真實的情感。而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和蕭條流離的凄惶晚景。靖康之后，她飽受戰亂之苦，自南渡以來，嘗盡了人間的凄涼況味，晚年更是滿目愁慘。生活環境和心態的改變，也使她的詞變的蒼涼激越。她的后期之作，表現的是那種傷離感亂、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她還眷念著淪失的北方故土，也在她的詞作中表露出對對中原故鄉的深切懷念。又如她的《永遇樂》，將個人的命運與家國的命運融合在一起，抒發出自己的幽憤。后辛棄疾讀到這首詞時，曾為之感動不已。她的秋詞《聲聲慢》，是其后期詞中的杰出作品。全詞概括且集中地反映了南渡以后她的生活和精神面貌；境界逼真，情緒迫切，寫盡了她凄惶的天涯淪落之悲。充分體現了她后期的那種憂憤深沉的詞格。無論是李清照的前期的詞還是后期的詞，在抒情藝術上都表現了很高的成就，深刻的思想內容通過完美的藝術技巧表現出來，形成了一種屬于她自己的風格——李易安體。李清照的詞在語言方面有著很高的造詣，她善于運用通俗的語言鋪成極其工巧、細膩的畫面，婉約深細，而又意境高遠。她的猶如巧匠運斤，毫無痕跡，讓讀者只見其外表的樸素，而見不到樸素下錘煉的工夫。此外，她也精通音律，所以她的詞聲調和諧，音韻流轉。李清照除了在詞的創作上取得了卓越的成就外，另外在中國的詞史上，她還是最早提出和觸及詞學理論的作家，這些理論都集中的體現在了她所寫的《詞論》中。李清照在書中敘述了詞的源流演變，總結以前各家創作上的優缺點，并指出了詞體的特點及創作的標準。《詞論》中有三個要點，既：詞的雅俗問題；詞的音律問題；詞“別是一家”的解說。 “詞別是一家”是其最核心的問題，關于這個問題，歷代詞評家褒貶不一。李清照指出，詞是“歌詞”，必須有別于詩，詞在協音律、以及思想內容、藝術風格、表現形式等方面，都應保持自己的特色；她就詞所區別于詩的種種特點，進行了認真的思考，并提出了自己的見解，總結起來主要有以下幾點：一、高雅；不滿柳永“辭語塵下”。二、典重；不滿賀鑄的“少典重”。三、渾成；不滿張先、宋祁等人“有妙語而破碎”。四、協樂；要分別五音六律及清濁輕重，不滿晏殊、 歐陽修、蘇軾的詞“只是句讀不葺（qi去聲）之詩”。五、故實；不滿秦觀“專主情致，而 少故實”，黃庭堅“尚故實而多疵病”。六、鋪敘；不滿晏幾道的“無鋪敘”。各種文體的藝術特征，都應該有其相對的獨立性，就這方面來說是合理的。李清照關于 “詞別是一家”的理論，對后世的影響很大，明清時期李漁等人論詞有“上不似詩，下不似 曲”的要求，就是沿循此說而來的?！对~論》不但是宋代詞壇上的第一篇詞論，也是我國歷 史上第一篇女性所寫的文學批評專文。超純齋:中國詩詞欣賞http://shici.126.com