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黃仁生，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師

新時(shí)期以來，文學(xué)價(jià)值觀念逐漸成為學(xué)術(shù)界討論的熱門話題之一，已出版專著多部，發(fā)表論文數(shù)以百計(jì)，雖然提出了一系列有學(xué)理內(nèi)涵的見解，但也存在一些偏頗或不足。首先，有的論者把文學(xué)價(jià)值觀念看成是文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來的文化價(jià)值觀念，這等于只承認(rèn)文學(xué)作品中的內(nèi)容才有價(jià)值，形式似乎無關(guān)緊要；其次，大多數(shù)論者關(guān)注的是當(dāng)代文學(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值觀念，且過于強(qiáng)調(diào)了其創(chuàng)新的一面，而對于古代文學(xué)價(jià)值觀念的探討甚少，偶爾論及時(shí)往往難免有簡單化甚至片面化的傾向，例如，有的論者以“經(jīng)世致用”或“文以載道”來指稱古代文學(xué)的核心價(jià)值觀，實(shí)際上前者混淆了學(xué)術(shù)與文學(xué)的區(qū)別，后者混淆了詩歌與散文的區(qū)別。

本文擬從“通變”的視角來討論中國詩詞價(jià)值觀念的古今演變，其理論前提有二：一是就價(jià)值觀（尤其是核心價(jià)值觀）而言，在一定條件下，它具有相對的穩(wěn)定性和持久性，例如，中國自古至今的詩詞都是采用漢文來表現(xiàn)的，其語音、詞匯、語法、修辭雖有變化，但恒久不變的成份也頗多，因而從相互聯(lián)系的角度來探討古今詩詞價(jià)值觀念的演變，在學(xué)理上是有根據(jù)的；二是從文學(xué)價(jià)值觀來說，應(yīng)包括作者個(gè)體的價(jià)值觀和社會(huì)群體的價(jià)值觀，二者既有聯(lián)系，也有區(qū)別，因?yàn)椴煌臅r(shí)代，社會(huì)群體會(huì)有不同的文學(xué)價(jià)值觀，不同的作家也會(huì)有不同的文學(xué)價(jià)值觀，甚至同一個(gè)時(shí)代可能并存多種文學(xué)價(jià)值觀，一個(gè)作家的文學(xué)價(jià)值觀也可能發(fā)生變化。因此，我們應(yīng)該根據(jù)優(yōu)秀作家作品中所體現(xiàn)的最具有代表性的價(jià)值觀念（姑且稱為核心價(jià)值觀念）來展開討論。

《文心雕龍》是中國第一部系統(tǒng)研究文學(xué)理論的專著，因?yàn)殚_頭三篇依次為《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》，主張?jiān)趦?nèi)容上“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”，因而有論者認(rèn)為劉勰文學(xué)思想體系的核心是“明道”“設(shè)教”，后世古文家主張“文以明道”和理學(xué)家主張“文以載道”，實(shí)與此一脈相承；但他還在《知音》篇明確地說：“將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”《知音》篇是專論文章鑒賞與批評的，首先值得重視的是，劉勰已明確意識(shí)到“綴文者”（作家）和“觀文者”（批評家）在價(jià)值取向上是有區(qū)別的；其次，他提出的“六觀”既是閱讀鑒賞文本應(yīng)該進(jìn)行的步驟，也可以看成是關(guān)于評判作品優(yōu)劣的價(jià)值尺度?！拔惑w”指體制安排；“置詞”指文辭布置；“通變”包括通體變文與通古變今；“奇正”是就文風(fēng)而言，主張“執(zhí)正以馭奇”，反對“逐奇而失正”；“事義”指引用的事件、典故等；“宮商”指聲律要求。可見所謂“六觀”，主要是關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)方面的評判標(biāo)準(zhǔn)——其中既有“觀宮商”一項(xiàng)，則可以作為詩歌形式評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)（辭賦、駢文也講聲律，但遠(yuǎn)沒有詩歌那樣嚴(yán)格）。而“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”，則主要是作為文章內(nèi)容方面的要求——實(shí)際上在劉勰生活的南北朝時(shí)代，是很少有作家和批評家真正踐行所謂“明道”“設(shè)教”的價(jià)值觀的。

因此，我們不妨參照劉勰的思路，從“綴文者”（作家）和“觀文者”（批評家）兩個(gè)向度來界定古代詩歌的核心價(jià)值觀念。從作者主體角度講，主要以抒情言志為價(jià)值追求，以真、善、美的融合為價(jià)值取向，以創(chuàng)造意境為價(jià)值目標(biāo)；從批評主體角度講，主要以認(rèn)識(shí)、教育作用為詩歌內(nèi)容評價(jià)的價(jià)值尺度，以“六觀”（尤其是“觀通變”）為詩歌形式（含所觀詩歌體式的各種規(guī)則和表現(xiàn)技巧）評價(jià)的價(jià)值尺度，以格調(diào)雅正為價(jià)值目標(biāo)，以令人感動(dòng)（最高級別是“感天地泣鬼神”）為價(jià)值導(dǎo)向。當(dāng)然，在古典詩歌的發(fā)展進(jìn)程中，除了這些相對穩(wěn)定、持久的價(jià)值觀念以外，在某些特定條件下也形成了一些異于常態(tài)、甚至走向極端的價(jià)值觀念。

《尚書·堯典》首倡“詩言志”說，至《毛詩序》已將言志表述為“吟詠情性”，陸機(jī)《文賦》則稱“詩緣情而綺靡”，從此以后，抒情言志成為詩人的普遍追求。但也有一些人以詩歌來說理——這也是以文為詩的表征之一，大致可分為兩種情形：一種仍采用形象思維，通過意象描寫來表現(xiàn)一定的哲理，如蘇軾《題西林壁》之類，仍然可稱為好詩；一種近乎以邏輯思維方式來直接說理，如兩晉盛行的玄言詩，唐代以降佛家所作的詩偈和禪悅詩，宋代以降理學(xué)家所作的理氣詩等，皆“理過其辭，淡乎寡味”——如果把這類詩中所體現(xiàn)的核心價(jià)值觀表述為“文以載道”，倒是合乎實(shí)際的，只不過所載之“道”分別為儒、釋、道的理論而已。

所謂真、善、美的融合，是指運(yùn)用美的形式將真、善的內(nèi)容表現(xiàn)出來?？鬃釉谡劦健渡亍?、《武》樂曲時(shí)，開始使用“美”與“善”的范疇（《論語·八佾》）；至東漢王充在《論衡》中已明確提出追求“真美”的文學(xué)境界，反對“虛妄之言”和“華偽之文”（《對作篇》），同時(shí)提出“文人之筆，勸善懲惡也”，要求作者“極筆墨之力，定善惡之實(shí)”（《佚文篇》），實(shí)已初步形成了真、善、美相融合的價(jià)值取向。“真”和“善”都是就作品的內(nèi)容而言，前者指詩中描寫的情志、事件、景物等都要真實(shí)，后者指作者在描寫內(nèi)容過程中所表現(xiàn)出來的傾向性（例如揚(yáng)善懲惡），但有些詩歌（例如描寫山水景物）也可以不明確表達(dá)這類傾向；“美”是指作者按照所選體式的規(guī)則（包括語言、聲律等）并運(yùn)用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)方式（包括賦比興等）將真、善的內(nèi)容形象地呈現(xiàn)出來。相對而言，三者之中，以“真”和“美”最重要（所以王充將“真美”并稱），尤其是當(dāng)后世模擬剽竊之風(fēng)盛行時(shí)，提倡真詩往往成為革新詩風(fēng)的有效途徑。

盡管意境理論在唐代才形成，此前或稍后一段時(shí)期內(nèi)，批評家曾使用“美麗”、“綺靡”、“風(fēng)骨”、“滋味”、“興象”、“興趣”、“格調(diào)”、“神韻”等術(shù)語作為某類詩歌創(chuàng)作追求的價(jià)值目標(biāo)，但隨著時(shí)代的發(fā)展，詩詞皆應(yīng)以創(chuàng)造意境為價(jià)值目標(biāo)，逐漸成為了作家和批評家的共識(shí)，王國維于1908年在《人間詞話》中關(guān)于意境的表述實(shí)可視為古典詩詞意境的總結(jié)，蒲震元《中國藝術(shù)意境論》（北京大學(xué)出版社1995年版）、藍(lán)華增《意境論》（云南人民出版社1996年版）、薛富興《東方神韻——意境論》（人民文學(xué)出版社2000年版）等專著論之甚詳，茲不贅。

批評家強(qiáng)調(diào)詩歌的認(rèn)識(shí)作用和教育作用，是基于詩人描寫內(nèi)容的“真”、“善”取向所做的評價(jià)，從孔子的“詩無邪”說和“興”“觀”“群”“怨”說，到《毛詩序》提出“發(fā)乎情，止乎禮義”和“先王以是經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”，就意味著儒家的詩教觀已經(jīng)形成了；而劉勰提出的“六觀”（尤其是“觀通變”）是針對作者以“美”的形式表現(xiàn)“真”、“善”的內(nèi)容而進(jìn)行價(jià)值評估；只有內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品，才稱得上格調(diào)雅正，才會(huì)令人有審美意義上的感動(dòng)。

詞有“詩余”之別稱，其釋義指向有二。一謂詞是由詩歌演變而來，即沈?qū)櫧椝^“詩變而為詞”，這意味著詞在一定程度上繼承了詩歌的價(jià)值觀念。

二謂作詞乃“詩人之余事”，如陸游《跋后山居士長短句》稱“陳無已詩妙天下，以其余作詞”，這意味著古人對于詞的價(jià)值認(rèn)識(shí)與視為正事的詩歌又有所不同。二者之間既相互聯(lián)系，又在相互對立中逐漸向詩歌的價(jià)值取向回歸。

由于詞最初是在尊前花間由歌者演唱的，旨在遣興娛賓，詞人的寫作是倚聲填詞，從晚唐溫庭筠的“柔而軟”到西蜀、南唐的旑旎宛轉(zhuǎn)，形成了以婉約為主調(diào)的風(fēng)格傳統(tǒng)，詞人以抒情（曲盡人情）為價(jià)值追求，以真美的融合（包括文詞優(yōu)美和合乎音律諸方面）為價(jià)值取向，以創(chuàng)造意境為價(jià)值目標(biāo)，不要求像詩歌那樣承擔(dān)補(bǔ)察時(shí)政和移風(fēng)易俗的責(zé)任，純粹為審美娛樂而作，屬于為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。這個(gè)傳統(tǒng)在北宋中期曾得到發(fā)揚(yáng)，例如，像晏殊、歐陽修這樣的高官，在詞中仍然描寫男女相思之情，且以婉轉(zhuǎn)纏綿、風(fēng)流蘊(yùn)藉而著稱，與其詩風(fēng)、文風(fēng)大相徑庭。

但自北宋后期以降，隨著詞壇出現(xiàn)新的變化，詞人因其價(jià)值取向有別而逐漸形成了兩個(gè)陣營。一派以陳師道、李清照為代表，認(rèn)同并踐行晚唐五代婉約詞派的價(jià)值觀，主張?jiān)~體“別是一家”，反對以詩為詞和以文為詞，強(qiáng)調(diào)詞的寫作要曲盡人情和合乎音律，批評蘇軾等人詞作乃“句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律者”；一派以蘇軾、辛棄疾為代表，認(rèn)為詞體本是由詩歌發(fā)展而來，不必對詩體詞體做嚴(yán)格區(qū)分，既可按詞體本色寫婉約詞，也可以詩為詞，甚至以詞說理（即以文為詞），因而其創(chuàng)作既有曲盡人情、合乎音律之作，也有言志、說理、不合音律之作。

北宋后期詞體開始詩化的這種傾向，在靖康之亂后得到了愈來愈多的文人認(rèn)同，他們不僅在詞中感懷時(shí)事，抒發(fā)國難家難之痛、羈旅漂泊之愁、人生失意之悲，而且對于蘇詞重新給予評價(jià)，如王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！敝列翖壖惭貣|坡指出的“向上一路”，專力作詞，則完全突破了詩、詞、文的界域，既抒情言志，也敘事議論，不拘格套，任意揮灑，甚至“用經(jīng)用史，牽雅頌入鄭衛(wèi)”。贊同者如劉辰翁曰：“稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是；又如悲笳萬鼓，平生不平事并卮酒，但覺賓主酣暢，談不暇顧。詞至此亦足矣！”（《辛稼軒詞序》）批評者如潘牥評曰：“東坡為詞詩，稼軒為詞論?！敝翉堁鬃对~源》一書，雖推尊姜夔的“清空”境界，卻標(biāo)舉“騷雅”、“雅正”，實(shí)已在一定程度上接受了以詩為詞的價(jià)值取向。后來清代的陽羨詞派宗奉蘇、辛，推尊詞體，批評“矜香弱為當(dāng)家，以清真為本色”（陳維崧《詞選序》）；浙西詞派標(biāo)舉“醇雅”，謂“善言詞者假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變雅之義”（朱彝尊《紅鹽詞序》）；常州詞派強(qiáng)調(diào)比興寄托，主張“以國風(fēng)、《離騷》之旨趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”（周濟(jì)《味雋齋詞自序》）；都是沿著宋人以詩為詞的思路而向前推進(jìn)。宋人尚認(rèn)為詞之于詩，“其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳”（胡寅《題酒邊詞》）；清人則明確以“詩教觀”為詞作內(nèi)容評判的價(jià)值尺度。

這種從北宋后期開始詩化的詞體價(jià)值觀，隨著時(shí)代的推移，經(jīng)過不斷地推進(jìn)和提升，最終與詩歌價(jià)值觀已無二致，因而也就無須再另作歸納和表述了。

不過，這里還有必要稍加拓展，就詞體的語言表現(xiàn)功能和詞在文學(xué)史的貢獻(xiàn)略作補(bǔ)充：

第一，以詞說理并非始于蘇、辛，只要舉兩個(gè)極端的例子就可以說明這一點(diǎn)。一是較早就有作者（《崇文總目》記為易靜，其生活時(shí)代大約在晚唐至北宋景祐之間）寫了700多首《兵要·望江南》，實(shí)是一部以占卜方式來討論軍機(jī)、兵法的書，其卦義皆以《望江南》詞的形式來表述；二是北宋道士張伯端于熙寧八年（1075）寫成《悟真篇》一書，實(shí)是由158首詩和12首詞（皆為《西江月》）構(gòu)成，用以演說道教內(nèi)丹功法，后來成為道教南宗的重要經(jīng)典。但實(shí)際上二者都不過是用韻文說理以便于記誦而已，基本上沒有什么文學(xué)價(jià)值可言。上引潘牥譏諷“稼軒為詞論”，雖然也可從辛詞中舉出一些以議論為詞的例子，但他畢竟還是運(yùn)用文學(xué)的手法寫成的。為何此前沒有名家引導(dǎo)，就有人以詞說理了呢？原因在于詞的長短句式與詩的齊言句式相比，從消極方面來說，更適宜于說理。

下面我再從積極方面講第二點(diǎn)，相對于詩歌而言，詞的最大進(jìn)展是以長短句為主要句式，逐漸形成了一種跟自然的語言較為接近但仍然是詩化的語言，從而增強(qiáng)了語言（在抒情言志、敘事說理等方面）的表現(xiàn)功能；而詞人往往從主觀出發(fā)，更重視運(yùn)用想象和虛構(gòu)來構(gòu)建意境，并且將抒情與敘事密切結(jié)合起來，從而使心理描寫和細(xì)節(jié)描寫進(jìn)一步走向深入細(xì)膩（宋人稱為“曲盡人情”）；此外，由于詞最初是在尊前花間走向自覺的，其以代言體方式敘事、抒情的作品已有所增多。因此，詞不僅成為了宋代文學(xué)的代表，而且對于中國戲劇在宋金時(shí)期形成和元曲（含散曲與雜?。┏蔀椤耙淮膶W(xué)”的光輝代表，產(chǎn)生過重要的催化作用——晚明沈?qū)櫧棸堰@個(gè)演進(jìn)過程稱為“詞變而為曲”。

（未完待續(xù)）