學習和鑒賞古典詩歌，不但要讀懂詩歌，還要掌握詩歌的各種表現手法。
一、托物言志、借景抒情、情景交融
托物言志和借景抒情：托，寄托，借助；物，客觀事物；言，表達；志，志向，志愿，思想，感情，哲理，等等。簡單地說，托物言志，就是借助具體事物來表達自己的思想感情。借景抒情的景是指自然風景，而不是某種物品；托物言志常常借助于某物的一些特征，此物可以是景物，也可以是動物或其它事物，常含有象征意義。托物言志的志，可以是感情，志向，情操，愛好，愿望，要求等；借景抒情的情，往往是指熱愛，憎惡，贊美，快樂，悲傷等感情。杜甫詩中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，既是寫景，也是抒情。“無邊落木蕭蕭下”，讓人聯想到一年將盡，韶華易逝，平添鄉愁。“不盡長江滾滾來”，讓人聯想到不盡的愁緒，飛逝的時光，歷朝歷代優秀人物的不幸遭遇。杜甫此處明為寫景，實為抒發人生的感慨。此詩借寫瀑布，表達了對社會和人生的思考：應志存高遠，不畏艱辛，努力實現人生目標。注意借景抒情與托物言志的區別：
情景交融和借景抒情：所謂情景交融，是指詩人在詩歌中沒有把自己的感情直接說出來，而是通過景物描寫，蘊含詩人的感情。李白的《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”這首詩的末兩句有三個意象：“孤帆遠影”“碧空”“長江”。這些意象組合成這樣的意境：詩人站在長江邊，遙望那載著朋友遠去的帆船，直到它在碧藍的天空中消失。而詩人面前的長江水正滾滾滔滔地向東流去。從這些景象中，我們可以領悟出詩人對朋友依依不舍的惜別之情。
所謂借景抒情，是指詩人先描寫景物，后抒發感情。唐朝詩人李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”這首詩先寫景物：床前灑滿一地月光，就像是一片白霜。這月光引發詩人“低頭思故鄉”，抒發了詩人懷念故鄉的強烈感情。
二、虛和實
眼前之景為實，想象虛構之景為虛；景物為實，情感為虛；形象為實，抽象為虛；有限為實，無限為虛；正面為實，側面為虛。采用虛實結合的寫法，可使詩歌的結構更加緊湊，形象更加鮮明，并使詩歌容量增大。
正面為實，側面為虛：側面描寫能化實為虛，以虛寫實，從而造成含蓄蘊藉的效果，給讀者留下較大的想象空間。如“踏花歸去馬蹄香。”/“間關鶯語花底滑。”/“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”/“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁。”
景物為實，情感為虛：詩人的情感是看不見摸不著的，要將這種虛表現出來，就得化情思為景物，即化虛為實。而讀者則必須化實為虛，化景物為情思。如：“國破山河在，城春草木深。”/“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。”/“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。”/“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。”
在古代詩歌中，以景傳情達意往往具有一定的固定性，如以“故鄉明月”傳達“鄉思情”，以“松風山月”傳達“隱逸情”，以“寒林殘月”傳達“詩人的憂愁”，以“中秋圓月”傳達“相思苦情”，以“風雨落花、雙燕孤飛、重閣玉枕”傳達“閨怨情”，以“長亭折柳”傳達“惜別情”，以“江湖扁舟，月落烏啼”傳達“詩人的羈旅之苦”，以“夢后酒醒、煙柳斷腸、寒雨斜陽、殘燭啼鵑”傳達“悲歡離合情”，以“昔榮今非，幾度夕陽紅”傳達“對世事滄桑的感嘆”，以“空城落花”傳達“對國勢衰危的哀嘆、一腔愛國情”等等。
有限為實，無限為虛：無限之境是在有限的基礎上通過想象創造出來的。宋代詩人梅堯臣說：“含不盡之意，見于言外”，這乃是作詩功夫之至。“不盡之意”則為無限。宋代畫家郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞瑣其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”這就是詩畫中的空白藝術。
“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”以少勝多，以有限之紅杏表現無限之春意。“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”通過想象，我們可以感受到作者復雜難言的情感。更多詩歌常識請關注敬請關注“習古堂國學網”(http://www.xigutang.com/)的相關文章。
總之，實境乃是一種真境、事境、物境；虛境乃是給讀者創造的一種想象的空間、詩意的空間。從前文的例子中我們不難發現，虛可生實，實可生虛，想象則是其橋梁。正是讀者想象的介入，才使詩歌更飽滿，充滿靈氣，充滿詩情畫意。
三、用典
古代詩歌用典的方式多種多樣，一般采用明用、暗用、正用和反用四種方式。
明用典故：古代詩歌在使用典故時，如果能使讀者從字面一看便知使用了某個典故的就是明用典故。這種現象在古代詩歌中是常見的，如蘇軾的《江城子·密州出獵》：“持節云中，何日遣馮唐？”這是明用《史記·馮唐列傳》中的故事，東坡居士在這里明用這個典故，意在以魏尚自況，希望有一個象馮唐那樣識才敢諫之人，為自己在宋神宗面前保薦，派人將自己召回，委以重任。這是古人憂國憂民的憂患意識的反映。在皖南事變后，周恩來奮筆疾書“同室操戈，相煎何急”，這里明顯化用了曹植《七步詩》里的句子：“本是同根生，相煎何太急。”
暗用典故：古代詩歌在使用典故時，有時表面上看用典處似乎與上下文句融合為一，不細察則不知為用典，這就是暗用典故。例如蘇軾的《江城子·密州出獵》的末句：“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”表面看來好象是寫“出獵”，描寫獵人彎弓射狼的情況，其實這是暗用了《楚辭·東君》“舉長矢兮射天狼”的典故。天狼是星名，古代用以代表貪殘掠奪，作者在此代指遼和西夏統治者。“射天狼”則表明自己御敵保國的決心。
正用典故：李白《宣州謝眺樓餞別校書叔云》中的“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”，作者以典代人，既用來贊李云，也用以自贊。“蓬萊”為海中神山名，傳說仙府中難得的典籍，均藏于此。《后漢書·竇章傳》言：“是時學者稱東觀（后漢政府的藏書機構）為老氏藏室，道家蓬萊山。”這首詩中的“蓬萊”，是借指校書郎李云。“建安骨”為建安風骨之簡稱。東漢末建安時期，以曹操父子和建安七子為代表的詩歌，風格清新剛健，被后人稱為建安風骨。“小謝”，指謝眺，區別于“大謝”（謝靈運）。李白非常推崇謝眺，這里有自比的意思。這兩句中，上句稱贊李云文章得建安風骨，清新剛健；下句謂自己的詩歌應像謝眺那樣清新雋永。
反用典故：反用典故是指在詩歌中反用原典的意義，如王維的《山居秋暝》：“隨意春芳歇，王孫自可留。”這兩句詩出自《楚辭招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，“王孫兮歸來，山中兮不可久留”。本詩反其意而用之，表達了詩人遠離世俗、過隱居生活的愿望。李清照《一剪梅》中的“云中誰寄錦書來”，語出《晉書》，竇滔妻蘇氏織錦為回文詩，寄給丈夫，后來就用“錦書”指代妻子給在外丈夫的信，本詩反其意而用之，指在外的丈夫給妻子的信。
四、直陳和含蓄
所謂直陳，就是直抒胸臆，或者叫直接抒情。它往往不借助任何事物的幫助，直白地把思想感情說出來。元人張可久《中呂·賣花聲》：“美人自刎烏江岸，戰火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生靈涂炭，讀書人一聲長嘆！”這首元曲前三句敘述了前朝興亡的事跡，為下文作鋪墊，最后兩句采用直抒胸臆的寫法，表達了詩人感嘆朝代的興亡更替給老百姓帶來的痛苦。
所謂含蓄，指的是在抒發思想感情時，要借助于景物或者其它事物。有些事情或意愿，詩人不宜正面直說，往往假借那一件事，來說這一件事，通過委婉含蓄的手法來表現，則顯得文雅大方，別有風致。唐朝詩人朱慶余的《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無？”詩人要表達的正面意思是：在臨考前，詩人怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作詩訊問。這種意愿不便直說，就換一副筆墨：寫洞房天明，新娘梳妝打扮后，含羞征求丈夫對自己打扮的意見來作比，含而不露，耐人尋味。
五、正面和側面。
所謂正面描寫，就是直接對要表現的對象進行描寫，所謂側面描寫，即間接地描寫要表現的對象，也就是本來要表現甲，卻不描寫甲，而是描寫乙，通過對乙的描寫來表現甲。如：樂府詩《陌上桑》：“頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩歌要表現的主要人物是羅敷。詩人先對她進行正面描寫，寫她穿的衣服和裝飾品的華貴，以顯示其美。但詩人仍意猶未盡，又采用了側面描寫的手法，寫了“行者”“少年”“耕者”“鋤者”等人見到羅敷后的忘情反應，以突出羅敷的形象之美。運用側面描寫的手法，彌補了正面描寫的不足。
六、比和興。
朱熹在《詩經集傳》中說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”“比者，以彼物比此物也。”他說的“興”通常是指在一首詩或一章詩的開頭，先用景物描寫進行渲染烘托，然后再順理成章地寫出主體事物。他所說的“比”，也就是我們通常所說的比喻。如：①小白菜，心里黃，三歲兩歲沒了娘。跟著爹爹還好過，就怕爹爹娶后娘。②一個籬笆三個樁，一個好漢三個幫。例①是一首民歌，用“小白菜，心里黃”作為興體，進行烘托，突出孤兒失去親娘后的哀怨凄婉的心情。例②用“一個籬笆”需要“三個樁”才能構成，比喻好漢也需要有幫手才能把事情做好。二者怎樣區別呢？
看能否改成明喻：“比”是把“彼物”比作此物，“彼物”與“此物”之間有相似點。因此，能用比喻詞“像”“好像”“好比”等比喻詞把“彼物”和“此物”直接聯系起來，從而換成明喻句。例②可以說成“一個好漢三個幫”就好像“一個籬笆三個樁”一樣。而“興”主要是借物起情，由“彼物”引出“此物”，“彼物”與“此物”之間可能有某種意義上的聯系，但二者之間沒有相似點，不能改換成明喻句。例①不能說成“三歲兩歲沒了娘”就像“小白菜，心里黃”一樣。因為二者沒有相似點，失去構成比喻的必要條件。
兩體所處的位置有別：興的兩體通常是興體在前，主體在后，如影隨形，不能顛倒。而比既有喻體在前本體在后的，也有本體在前喻體在后的。當然，還有本體不出現的。如：③青皮皮西瓜碎刀刀裂，全村村相中了情哥哥。（《河北民歌》）④頭頂著藍天大明鏡，延安城照在我心中。（賀敬之《回延安》）⑤飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。（李白《望廬山瀑布》）例③采用的是興的手法。興體“青皮皮西瓜碎刀刀裂”在前，主體“全村村相中了情哥哥”在后。例④是比，喻體在前，而本體在后。例⑤則是本體在前，喻體在后。
最后要說明一點，有時詩歌常常是比興兼用。如《百鳥衣》：“青草長在風雨里，乖乖的古卡生在窮人家里。紅花開在陽光里，英俊的古卡生在好人家里。”這首詩的首句“青草長在風雨里”既是借景物起興，又是比喻古卡生從小受苦，充滿了青春活力。“紅花開在陽光里”，既是借景物抒情，又是比喻古卡生英俊貌美。比和興結合得非常完美。
七、襯托和對比
對比是把兩種相反或相對的事物或同一事物的兩個方面放在一起，形成鮮明的對照；襯托是利用事物相反或相對的條件，把兩種事物放在一起，用客體襯托主體。二者極易混淆，那么怎樣區別它們呢？
對比的兩個事物是同類事物：不是同類事物不能相比，因為對比的目的就是要讓同一類別的兩個性質相反的事物放在一起，使其善惡美丑自我顯露，讓人們信服。如果非同類事物放在一起，便達不到這個目的，對比也就失去了意義。襯托卻不是這樣，它有同類事物相襯，如正反人物在一起寫，用反面人物反襯正面人物，但大多數是不同類事物相襯，如：①“遍身羅綺者，不是養蠶人。”（張俞《蠶婦》）②“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。”（毛澤東《詠梅詞》）例①是同類相比，“羅綺者”和“養蠶人”都是“人”，屬于同類相比，從而說明當時社會的貧富不均。例②的“百丈冰”和“花枝俏”，前者是自然現象，后者是生命現象，句中用前者反襯后者的堅強性格。
但要說明一種情況，有的對比乍一看不是同類事物，但如果一分析，仍應看作是同類事物。如魯迅的一句名言：③“有缺點的戰士終究是戰士，完美的蒼蠅終究是蒼蠅。”這句話乍一看是把“戰士”和“蒼蠅”對比的，而“戰士”和“蒼蠅”不是同類事物，但只要分析一下，句中的“蒼蠅”并不是指一種害蟲，而是指像蒼蠅一樣骯臟的人。同樣是“人”，應是同類相比。
二者突出的重點不同：對比的兩個方面是互相突出，使美的更美，丑的更丑，善的更善，惡的更惡。而襯托卻有主次之分，用次要的方面襯托主要的方面。如：④“青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣。”⑤“大雪壓青松，青松挺且直，要知松高潔，卻待雪化時。”例④是對比，既鞭撻了賣國求榮的奸臣秦檜，又歌頌了民族英雄岳飛，對比強烈，褒貶分明，不分主次。例⑤寫了大雪和青松兩個形象，用大雪來反襯青松傲霜斗雪的高大形象，采用的是反襯手法。
八、正襯與反襯
這是指詩歌中所寫的景物與表現的喜怒哀樂感情的關系。古代詩歌講究情景交融，“一切景語皆情語”，這是古代詩歌的一個最基本的特征。理解好這個特征，對閱讀和鑒賞古代詩歌的意義非常重大。詩中的景物，都是為烘托氣氛、抒發感情服務的。
正襯：這是指利用事物的相似條件構成的襯托。它包括兩個方面：
①以“樂”襯“樂”。白居易《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”詩中抒發對錢塘湖春行所見美景的喜悅欣賞之情，這由尾聯可以看出。中間兩聯寫春天鳥和花草的情趣和生機，是為抒發后文“最愛”之情所作的鋪墊。這里，美好景物和喜悅情感是和諧統一的。
②以“哀”襯“哀”。凄涼之景也可以用來烘托凄涼的氣氛，而且更為常見。如李白的《沙丘城下寄杜甫》：“我來竟何事？高臥沙丘城。城邊有古樹，日夕連秋聲。魯酒不可醉，齊歌空復情。思君若汶水，浩蕩寄南征。”全詩集中表達的是對朋友杜甫的思念之苦，為此，第二句的“高臥”是孤獨的詩人無所事事、百無聊賴的不得已之舉，第四句的“秋聲”更是明顯地渲染了詩人凄苦的心情。
反襯：這是指利用事物相反的條件構成的襯托。這種襯托包括四個方面：
①以“樂”襯“哀”。杜甫的一首《絕句》：“碧碧鳥逾白，山青花欲然（燃）。今春看又過，何日是歸年？”前兩句是美好的春景，可后兩句是傷感的懷鄉之情。而全詩的中心恰恰是這后兩句而不是前兩句。這樣，我們就可以明白，前面的美景就是為反襯后面的傷感之情服務的。
②以“哀”襯“樂”。景是為情服務的，若全詩是“樂”情，前面的“哀”景完全有可能是為反襯“樂”情服務的。李白的《塞下曲》：“五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。”前三聯寫塞下艱苦的環境條件和緊張的戰斗生活，尾聯卻轉到寫將士奮勇殺敵的豪情，這種豪情也正是全詩的中心。這樣，我們感受到的是不畏艱苦且有著鋼鐵般意志的將士形象。這里所謂的“哀”景，既然是用來反襯豪情的，就全然不是悲哀之景了。
③以動寫靜。即用動態景物來表現寂靜。如王維的《萍池》：“春池深且廣，會待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復開。”詩中巧借綠萍的開合之動來反襯萍池的幽靜。
④以響襯靜（以聲襯寂）。如王維的《秋夜獨坐》：“獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。”詩人在空堂獨坐，夜深之時，聽到了秋雨中山果從樹上墜落的聲響，昏暗不明的燈影下草蟲的哀鳴。用果落、蟲鳴之聲來寫靜，更顯得寂靜。
