元代因異族入主中原，政教之旨趣特殊，人民心理亦變，其影響于藝術，頓呈特殊之現象。此現象在山水繪畫中表現尤為強烈，在倪瓚的《六君子圖》中亦有體現，既反映了元代文人失意落寞的心態，又淋漓盡致地體現了畫家崇尚平淡天真的審美理想。
一、政治經濟的特殊性 元朝本由蒙古貴族建立起來的，本為一個落后的游牧民族，它訓練出一批強悍的軍隊，通過不停地發動戰爭，1279年覆滅了漢族統治下的南宋政權，統一了南北，建成了自漢唐以來規模空前的統一國家。但在統一全國的戰爭中，野蠻的屠殺和殘酷的鎮壓也是空前的。 在政治上，他們制造民族之間的矛盾，推行一種民族歧視政策，把各民族人民分為貴賤四等。蒙古人居首，色目人次之，漢人、南人居末，色目人指的是西域及歐洲各族人，漢人指中國北部人，包括漢族、契丹族、女真族，高麗等人，是被元人較早征服的一部分人，南北統一之前，他們已做了多年的元民，南人即南宋統治下的中國南部漢人，是元朝建立后的最直接敵人。元統治者規定政府主要官長的職務只能由蒙古人或色甘人擔任，漢人中有可做官者，只能任副職，而且除了少數人外，一般都要從吏做起，漸漸升至官的地位。在法律上規定“蒙古人與漢人爭，漢人勿還報”。蒙古人殺了漢人可以不償命，只給以處罰，而漢人殺了蒙古人或色目人，必須處死，還限制漢族人民攜帶武器和自由集會。在宗教方面，表現了和政治緊密結合的現象，僧侶階級成為階層僧侶公開參與政治活動。 在經濟上，農業和手工業的生產中出現了大量的奴隸，蒙古人原以畜牧為主，入侵初期，他們大量屠殺勞動力和圈地為牧場，大量擄殺人民充當奴隸，破壞了原有的封建農業經濟。后來，他們也認識到這樣不利于經濟發展，又重新采用漢法，但蒙古統治者把它統治下的人民，當做奴隸看待的態度卻始終未變。 正是元代這種滲透著奴隸制因素的封建農奴制和帶有鮮明的民族壓迫色彩的社會造成了它政治、經濟和文化的特殊性。
二、山水畫作者多為士人，倪瓚更是出身豪門 山水畫作者多為士人，這和南宋相反。南宋國勢阽危，猶如累卵，面臨危險，多數士人為國家奔走呼號，很難有閑情逸致專作畫。南宋的山水畫主要在畫院在，而且絕不是閑情逸致的筆調，元代統治者對中國繪畫知之甚少，不設畫院，不存在院畫問題。同時元代取消了科舉取士，一代士人失去了晉身之階，找不到出路，故元代士人是清閑的，幾乎無事可做，他們或混跡于勾欄瓦舍之中，從事雜劇創作；或游蕩于山村水鄉之間，恣情于山水畫的寫意。后者更是雅事。所以元代大文人鮮有不會作畫者，趙孟頫、王冕、倪云林等既是元代著名的作家、詩人，又是第一流的大畫家；詩文家楊維楨、張雨、虞集、柳貫等亦皆善畫。元代幾乎所有的畫家都有詩文集存世；幾乎所有的作家都有題畫、議畫的詩文存世，沒有一個時代像元代這樣，詩人和畫家關系那樣親密。所以，畫上題詩，題文在元代空前高漲，有的自畫自題，有的互題，有的自題之后又請別人復題，有的一題再題。這都和元代山水畫家多出于士人有關。
三、高逸為尚 元代士人閑逸、苦悶、悲涼、委屈的精神狀態，導致了山水畫高逸的特點。士人放棄對國家民族的責任心，而隱逸成為一種普遍性的現象。這在元代是空前的。趙孟頫一生富貴已極，但也痛苦已極，他自己說“一生事事總堪漸”，對隱逸更是向往已極，他和錢選都喜畫陶淵明。倪云林不僅自己隱逸，并勸所有的朋友包括已做官的朋友退隱，他鼓勵王蒙要堅定隱逸的決心：“不將身作系官奴”，并對已經退隱的，仍不能徹底忘掉憂國憂民的隱士表示遺憾，“今日江湖重回首”，勸他們再一次真隱。總之，元代士人的隱逸不是個別現象，而且和以前的隱士隱居的目的也有區別，是一種社會性的退避，元曲有云：“體乾坤姓王的由呵姓王，他奪了你奪漢朝，篡了呵篡漢邦，到與俺閑人每留下醉鄉”。元代士人對社會大退避。開始回歸人之本體的覺醒，對傳統的正通論，對封建制度，對人世都發生了懷疑，以至斥棄，這就加速了封建社會的衰亡和解體。這方面元代是一個萌芽時代。宋代士人憂國有君，“進亦憂，退亦憂”，是因為國有君可憂，元代士人則不然。元代的士人“辱于夷狄之變”并且目睹元的強大，反抗是無益的，他們只好順從，有人甚至跟著轉，順從又何嘗不痛苦，他們忘記不了自己是最下等人。科舉的中止，他們百無聊賴，有才無處發，于是引發為一種對人世生活的超脫之感，并發展為使個體與社會總體分離的社會性精神運動，而且地位越是地下污濁，越是要顯示自己的高尚清逸。追求高逸，表現高逸，這是元代山水畫以高逸為尚的思想根源。所以，倪瓚的“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣”說，最能道出元代繪畫的精神。
四、強調脫俗 歷代繪畫皆講究脫俗，但皆沒有元代畫家強調得厲害，亦元代社會精神使然。元代士人的隱逸是社會性的，乃至于身在官位，心向隱逸，可謂“隱于官”。這和元朝的陶弘景身在山中，心在廟堂，名為隱逸，實為宰相相反。同時，社會發展了，對物質的要求也不一樣，社會性的大退隱不可能全部匿身深山之中。元代以后的隱逸之士很少終身居住在深山。元代的士人幾乎無一人像五代荊浩那樣隱居在太行山。王蒙自號黃鶴山樵，其實他在黃鶴山只是象征性的。他們也不像元朝人那樣經營大莊園，只能隱于市井之中，終身和世俗打交道，“元四家”皆是最雅的人了，當時即被視為高士，但黃公望、吳鎮到處奔波賣卜，倪云林做過生意，王蒙當過小官吏，無一不和俗打交道。如真正地隱居深山，遠離塵俗，脫俗便不成什么問題了。正因為隱逸者和世俗混在一起，為了表現自己，為了把自己和世俗分開，就須特別強調脫俗，脫俗的口號喊得越高，愈說明他們和俗離得很近。愈是近于俗，則愈是強調脫俗。所以元代山水畫柔曲多于敦厚，它不可能有五代山水畫那樣的崇高美，它的隨和、任意、多變、平淡是任何一個時代所不及的。
五、繪畫中心的特殊性 元以前，除了十分動亂的時代，一般時代的繪畫中心都在京都。繪畫的中心和政治中心是一致的。元代的繪畫作者主要是隱逸之士，因而，其繪畫中心則不必在京都，而且元代的經濟中心亦不再京都，元畫的中心在東南江浙蘇杭一帶，如吳興、嘉興、松江、無錫、鎮江等地，又以蘇州為中心的中心，蘇州不僅畫家多，而且“元四家”及其它畫家多僑居或游覽蘇州。北京也可以說是一個中心，但知名的畫家對它皆無興趣。元代的繪畫中心的特殊性開明之先河，且為清代繪畫以地區為區別的變化打下基礎。
六、元代繪畫的主流 元代初期，李成畫名仍然高于董、巨，一般士人重名的習慣很難克服，元代山水畫多處于東南，所以，他們學荊、關、李成的北方畫風來畫南方山水，成就皆不太高。倒是學董、巨南方畫風來畫南方山水的畫家成就甚高。“元四家”和高克恭以及放逸一派的方從義等人皆自董、巨起家，能夠代表元代山水畫的最高成就。其作品借筆墨以自鳴清高，作者非以遣興，即以寫愁而寄恨，其寫愁者，多蒼郁，寄恨者，多狂怪，清高者，多野逸，尚氣韻。筆墨益形簡逸，干筆擦皴，淺絳烘染，不求形象，憑意虛構，用筆傳神，非但不重行擬，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，與宋代崇真理而兼求神氣之風大異。所以元代繪畫師法董、巨一派是主流，師法李、郭一派的畫家后來也都漸漸轉向師法董、巨筆意，支流最終也歸于主流，并開辟了明清一代畫風。
七、其它 元代雖然短暫，但山水畫卻取得了突出的成就，它創造了元代山水畫的特殊面貌，為中國山水畫增添了獨具一格的美得形式。元代山水畫是繼五代之后中國山水畫的又一高峰。其發達的原因，以上所述已見數端，一代士人無事可做，終生頹唐苦問，一案于畫；科舉中止，傳統的經邦治世的儒家學說也在元代的士人中失去了統治地位，無邦可經，無世可治，他們的時間和才能便可以無顧忌地花在繪畫上，而且又不是以繪畫趕取功名，乃是用它來抒發性情，這又是藝術真、善、美的本源所在。當外在的反抗和經邦濟世前途渺茫或力不從心時，人們就會轉而追求內在的精神自由和人格完美以及性情的抒發。所以，元代繪畫雖無外在的雄強之勢卻有內在豐富的蘊籍。 另外元代文化政策十分寬馳，元統治者文化水平不高，實際統治力也不強，這固然造成社會秩序的混亂，但也造成對人民思想控制的松弛，像宋代的“烏臺詩案”和明清的“文字獄”，在元代是沒有的。所以元代文化政策保證了元代士人的創作自由，他們可以無拘無束地抒發自己的性情。
元代山水畫是抒情的，是寫意的。 元代山水畫成就最高的是畫山村山水的小景，這當和元畫的抒情性有關，也和元代士人隱居于市井，來往于山村水鄉之中，而不隱居于深山大川之中有關。
