去年在給學生們講《黃鶴樓》一詩時，偶然提到一句，此詩被后人稱為“唐人七言律詩第一”（嚴羽《滄浪詩話·詩評》“唐人七言律詩當以崔灝《黃鶴樓》為第一”），隨即想起杜甫的《登高》同樣也被后人稱為“古今七律第一”（明胡應麟《詩藪》“然此詩自當為古今七律第一，不必為唐人七言律第一也”）。我并不想給兩首詩分一個高下，但想到兩首詩均被后人推崇至上，必定有其獨特之處。當時略一品讀詩句，發現兩首詩亦頗多相同之處，其詩歌所寫環境皆為登臨所見，而由此出深遠之境、悱側之情，由此細細揣摩兩詩，并將之與類似詩歌體裁進行比較，感受頗多，也領悟到了一些欣賞詩歌的方法。
賞析詩歌，論其根本就是品讀出詩歌之美。以這兩首詩歌為例，我以為詩歌之美主要出于三點——韻律、格調、境界。至美之詩，三者缺一不可，而這兩首詩恰為其中典范。
先談韻律之美。
韻律，即是詩韻與格律。押韻讓詩歌有一種回環往復的美感，格律則讓詩歌有了抑揚起伏的變化。詩歌原本就是用來吟誦的，回環往復、抑揚起伏，讓詩歌的吟誦有了“一彈再三嘆，慷慨有余嘆”的節奏之美。傅庚生先生在《中國文學欣賞舉隅·重言與音韻》一章中引用《毛詩·大序》中的一段話談詩歌韻律之美：“情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永（通”詠“）歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情發于聲，聲成文謂之音”。律詩，當起于南朝齊梁時王融、沈約、謝朓等人所倡的“四聲”“八病”說，鐘嶸在《詩品》中以“至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具”之言對之進行嚴厲的批判。傅先生以為，“沈、謝之所標榜，固未免過于細碎，仲偉之所駁議，亦嫌其抹殺一切也”，“情調與音調既以協合，乃成佳什”。
兩詩韻律之美，其核心就是韻律與情感的融合。《黃鶴樓》一詩，首聯、頷聯，“黃鶴”一詞三次出現，日本學者所編寫的《中國古詩名篇鑒賞辭典》中稱“這種重復有助于增強韻律的美感，使讀者隨著這一音律騰入傳說中的虛幻世界”。同時，“黃鶴”“鸚鵡”雙聲，“千載”“鄉關”疊韻，“悠悠”，“歷歷““萋萋”重言，將這種回環往復的韻律之美推到極高，且這些詞語間隔出現，無堆砌之感，卻營造出了一種空靈之境，重合的聲調就在這種境界中緩緩回蕩。日本學者稱此詩“使讀者的思想遨游廣闊時間和空間”，思想的遨游其實始于聲調的變化。而此詩用平聲尤韻，“有憂愁之聲調，尚無凄側之音響”，但首聯、頸聯末字韻母為“ü”“u”，而“收音于‘烏’‘庵’，……皆極沉重哀痛之音”，此處情感的低沉與聲調的變化皆體現出來了，詩句亦于此時自空靈歸于個人身世之惆悵了。胡應麟稱此詩“往往神韻超然，絕去斧鑿”，從其聲調的變化便可體會到了。
《登高》一詩，亦有疊韻（“長江”“潦倒”）、雙聲（“濁酒”）、重言（“蕭蕭”、“滾滾”）等詞語，并且“四聯均成對句，而且自然流暢，一氣呵成”（《中國古詩名篇鑒賞辭典》），同樣具備了回環往復之美。但此詩韻律更大的魅力在于將格律的變化與情感的起伏完美的結合起來，古聲母分為五音：喉、牙（腭音，牙指臼齒）、舌、齒（門齒）、唇（喉音類似拼音：g，k，h；牙音類似拼音：j、q、x、y；唇音類似拼音：b、p、m、f、 w；舌音類似拼音：d、t、n、l；齒音類似拼音：z，c，s，zh，ch，sh，r ）傅先生指出：“喉音、牙音，皆濁重；舌齒唇諸音則較清利。”試舉首聯“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”為例，本聯多用唇齒音字，且以“哀”元音為上句之尾，清利之聲恰與秋景之曠達相對應，但“急”“高”“猿嘯”“清”“回”為牙喉音，清利中間雜濁重之聲，詩句中便有頓挫之力。開闊秋景中，心情的低落便在此初現。末句，“潦倒新停濁酒杯”，幾乎全為唇齒音，內心的激昂由此可見，但其中“新”“酒”兩濁重之音中雜“停”“濁”兩字，恰成對比，正與作者內心的起伏對應。而此句的分量就落在一個“停”字上，際遇之悲苦，時事之無奈均聚于此字之上。可見，全詩情感的變化與內容緊密相聯，而音調的跌宕起伏使全詩頓挫有力。胡應麟稱此詩“深沉莫測，而力量萬鈞”，吟誦之時亦能體悟到這種力量。
再談格調之高。
格調就是文學作品的藝術風格，藝術風格有低俗，亦有高雅，有平庸，亦有高妙。傅庚生先生在說：“寫情之作，多出本色，所謂‘真’也；說理之篇，多有高格，所謂‘善’也。而說理者若過儉于情，則似離去文學之蹊徑，必輔之以本色；寫情者若太貧于理，則不中語于文學之偉大，自以必起之以高格；然后各底于‘美’也。”（《中國文學欣賞舉隅·善美與高格》）總而言之，格調之美源于真心，發于才具，考究兩詩格調之高美，需考察詩人性情。
崔顥，史書記載較少，《唐才子傳》中有兩條記載頗為有趣：“好蒱博、嗜酒，娶妻擇美者，稍不愜即棄之，凡易三四”，“顥生平苦吟詠，當病起清虛。友人戲之曰：‘非子病如此，乃苦吟詩瘦耳。’遂為口實”。兩條記載所說的行為雖然有些怪誕，但可見此人為一至真至性之人。特別是其苦吟之句，與李賀騎驢書繡囊，，嘔出心血做詩相類。故其詩歌不受約束，終成佳句，有意思的是，今傳李長吉詩集中竟也沒有律詩。《黃鶴樓》依律詩的標準評判，頷聯不對仗，且上句為三仄尾，但全詩自然流暢，并無拗感。傅庚生先生評價李白“本真之中，已有雄奇之美，與單純以‘真’為能事，而其本真之中乃無所蘊者，已迥科其不侔矣”亦可用于其身上，唯將“雄奇”變為“天真”或“任真”而已。
杜甫被后世譽為“詩圣”，所謂“聖”，《說文解字注》釋為“聖從耳者、謂其耳順。風俗通曰。聖者、聲也。言聞聲知情”，耳聞民間風雨之聲，口述百姓疾苦之情，方能稱之為圣人。胡應麟稱此詩“如海底珊瑚，瘦勁難明，深沉莫測，而力量萬鈞”。海底珊瑚，雖瘦勁，但出水后亦顯出一片璀璨之光。其詩所塑造之境界，光華奪目，但詩中所表現出的情感，又時時與時局百姓相聯，故顯得“瘦頸難明”。蘇軾說：“古今詩人眾矣，而杜子美為首。豈非以其流落饑寒，終身不用，而一飯未嘗忘君也歟？”可謂一語道破了其詩歌高格的關鍵所在，因此古往今來能稱為“詩圣”的也唯有其一人而已。
當然，要真正領悟其格調之美，還是離不開對詩歌自身的評析，特別是兩首詩歌中的獨特意境。
最后談境界之闊。
境界之說，自古有之，至王國維先生《人間詞話》提出“有我之境”（“以我觀物，故物皆著我之色彩”）“無我之境”（“以物觀物，不知何者為我，何者為物”）兩境界，遂被后世評論家視為圭臬。不過，傅庚生先生早就指出，兩種境界并非涇渭分明，“無我”更非“我”之泯滅：“‘我’既寫‘境’，則‘境’中必皆有‘我’。自然淡遠之境，并非其中無我，只是頗泯‘我想’，仍是以自然之我觀物耳。淡遠亦是一種情，非虛無也；虛無則寂滅，何有于文學創作耶”，“文學境界中，既必終始有我焉，自必以我之情為主，而以物之景為從”。我以為，一流的詩篇，亦能融“有我”“無我”為一體，“無我”中可體味出“有我”之色彩，“有我”之色彩又融于境界之中，如此境界，宏大而富真情。兩首詩篇，恰恰均體現了這種境界。
《黃鶴樓》一詩，共寫三境：首聯、頷聯為一境，寫茫茫天地間之一黃鶴樓，頸聯為一境，寫登樓所見，尾聯為一境，寫對飄渺一身所處之境。前兩聯悵想昔日神跡，“黃鶴”一詞，既是已逝仙人遺蹤，又是現實樓宇之名，仙人已去，唯樓獨存，自成一種空曠遼遠之境界，即是“無我之境”。然而黃鶴一去，杳無音信，自己同樣身如黃鶴，“煙波江上”，不知所歸，此“有我之境”又與“無我之境”相聯，作者也就引領“讀者的思想遨游廣闊時間和空間”之中了。
《登高》一詩，亦寫三境：首聯寫總寫秋景，頷聯視野漸小，至長江落木，后兩聯視野再小，至自身。秋景空曠，江景浩翰，為“無我之境”，后兩聯寫“我”，在無限廣闊的時空中佇立的孤單身影，更顯寥落，也使前兩境生出無限蒼涼寂寞之情。日本學者評述此詩：“我們仿佛看到在大自然無比遼闊空間中佇立著一位身形矮小的老者身影。后半部則抒發無限的哀愁。尤其最后，就連那往日賴以消愁的酒，又因老病，不得不停飲，讀之不禁催人淚下。”景愈空曠，情于深沉，“有我”“無我”就此融為一體了。
王國維先生所倡兩境，還有一點相類，就是詩歌中的境界當有層次，有變化。“有我”之境，現實景物為一層，著“我之色彩”又有一層。“無我之境”，物亦隨我之內心變化，故而物我相融。因此，第一流詩歌，意境當深，當有變化，唯有此方能啟發人內心之聯想。沈佺期《獨不見》一詩（“盧家小婦郁金堂，海燕雙棲瑇瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰謂含愁獨不見，更教明月照流黃”），聞一多先生稱亦有人謂之唐人七律第一。此詩中所寫之境界，橫越江南塞北，縱貫秋日長年，且相互交融、句句相銜、一氣呵成，眼界之闊，構思之巧亦可與盛唐詩歌相抗。只是詩中齊梁余韻尚濃，略有堆砌之感。
《黃鶴樓》一詩，“黃鶴”一詞貫穿了過去、現在與未來三個時空，在回環往復中美感中，讓時空在交錯中延續拓展。李商隱《巴山夜雨》，“巴山夜雨”一詞兩次出現，“巴山夜雨漲秋池”描繪現實之境，“卻話巴山夜雨時”遙想未來之情，而未來燈下相會之時，所談的又是回憶當年巴山夜雨之景。義山詩好用典，有時會以辭害意，唯此詩未用典，以一個詞串連不同時空，一詞同樣貫穿三個時空，形成了一種纏綿俳側之情。“漲秋池”，附于“巴山夜雨”之后自然讓人聯想起情感無窮無盡，“巴山夜雨”又出現于“卻話”之后，表現別情之深之切，更多了一層意韻。葉嘉瑩教授賞析詩歌所強調的“聯想軸”與“語序軸”，在此詩中得到完美的體現。不過，與《黃鶴樓》相比，所塑造的境界仍覺略小，意韻亦覺略淺。
首先，《黃鶴樓》一詩中前兩聯所塑造的時空之空曠感無與倫比。空曠的天地間，黃鶴曾經往來其中，然黃鶴不見，唯余天地間一孤樓，“白云千載”，孤獨感似乎也穿越了過去、現在與未來，無窮無盡地延續下去。《瘞鶴銘》中言：“天其未遂，吾翔寥廓耶？”詩中以黃鶴之去，體現這一境界，內心的惆悵也就在此不露痕跡地體現。王勃《滕王閣詩》“閑云潭影夢悠悠，日換星移幾度秋”，所寫之景氣度亦大，但“日換星移”四字仍顯得有些直白。
其次，《黃鶴樓》詩中巧妙地融典于境界中，不僅增加了景致的層次，也拓展了境界的深度。“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”一聯，融入了《楚辭·招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之句，以及彌衡在此洲上被黃祖所殺的典故。漢陽在江北，為遠景；鸚鵡洲在江中，為近景。遠處樹木城鎮歷歷在目，卻不可及，猶如浪跡天涯的馬致遠望見不遠處的“小橋流水人家”，雖只隔一橋，卻是兩個世界；漢陽的背后是什么？是不可知的未來，“鄉關何處是”，前程尚不可知。近處鸚鵡洲就在眼前，卻為傷心地。芳草萋萋，時光流逝，恰似馮延巳詞中所寫“細雨濕流光，芳草與恨年年長”，時間在飛逝，而自身卻于茫茫天地之間，唯有在此茫茫江中隨波逐流，“煙波江上使人愁”，最終歸結到一個“愁”字，點出詩人內心的惆悵。頸聯中蘊含了歸隱、懷才不遇、思鄉等種種情感，且與其余三聯相映相合。李白《登金陵鳳凰臺》，“三山半落青天外，一水中分白鷺洲”一聯，雖以青天為背景，氣象恢宏，但是因為少了崔詩中的典故，依然顯得有些淺顯，少了深沉。并且前兩聯景致交錯，與此聯結合，仍有堆砌之感。以李白之才，欲與之比美尚顯不足，可見這首詩意境之妙了。
《登高》一詩，日本學者稱：“此詩的結構是，前半寫景：第一句寫上，第二句寫下，第三句寫闊，第四句寫深，使高臺上所見的秋景成為立體的畫面”，寫出了寫景構思之巧，但詩中形象之間相互對應，相應相聯卻未點明。
細品此詩，其首聯上句“風急天高猿嘯哀“化自《水經注·三峽》中“常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉久絕”一句。但評述者卻忽略，這一句前后均有呼應，前句“每至晴初霜旦，林寒澗肅”，為猿猴哀鳴渲染了一個寂靜蕭瑟的舞臺，而后句化用民歌“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，“巫峽長”一句寫環境之空曠，對應前文“空谷”，使猿之哀鳴有了回蕩往復的舞臺。而在杜甫詩中，借用此手法，以三個形象互相映襯：“風急”表現蕭瑟，“天高”寫空曠，境界極大，而置“猿嘯哀”于“風急天清”之后，以空曠之環境襯托猿鳴之延綿不絕，更顯千回百轉之哀鳴。
“渚清沙白鳥飛回”一句，寫近景，使畫面完整，“鳥飛回”，又與“風急”相應，空曠蕭瑟中“宿鳥歸飛急”，同樣也照應了下文“常作客”的詩人自身處境。頷聯，讓此境界拓展開去，無邊落木，橫向拓展，“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”，前聯所點出的悲涼心境亦隨之拓展而出。“滾滾長江”，縱貫其中，無邊無際，無窮無盡，無止無息，恰如秋思之不盡。境界之闊，在于詩人善于從一境界中再翻出一層境界，方有意韻，如歐陽修詞“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫此詩，首聯寫秋景已將空曠之景，寂寥之情點出，再以落木、長江將之拓展，境界更闊。
后兩聯寫個人，雖然視野變小，但情感卻更加強烈。頸聯，語意層層遞進。吳小如先生評述：“‘萬里悲秋常作客‘，‘萬里’的言下之意就是說我非四川人，離開故鄉萬里，又趕上秋天，‘悲秋’，而且多年在外面‘作客’，這句有三層倒霉的意思；‘百年多病獨登臺’，歲數大了，而且多病，況且一個人獨自登臺，這句也有三層意思。五，六句合起來就有六層意思，濃縮在兩句里。”并且，這些語意，出于實錄，同時又經過了詩人的提煉，使之與上兩聯所塑造之空曠寂寥之境相對應。陳與義《登岳陽樓》（其一）通篇都套用這首詩，特別是頸聯“萬里來游還望遠，三年多難更憑危”，上句氣勢尚大，但語意有些單一；下句雖為實錄，但總覺顯得氣量窄小。其小不在于數字，在于其境界眼光之窄。錢鐘書先生《宋詩選注》中譏諷此詩，雖然有刻薄之嫌，但也并非沒有道理。而后“潦倒新停濁酒杯”一句，沉郁頓挫，力量萬鈞。李煜詞曰：“醉鄉路穩且頻到，此外不堪行”，杜甫卻因多病連酒也必須停下，更顯悲涼之嘆。個人身世，與環境相融相應，在此詩中達到頂峰。
對照兩首詩，可以發現，兩位詩人都將個人情感與詩歌的格律、塑造的境界融合，境界宏大，自成高格，且自然流暢，無絲毫斧鑿之痕，確不愧于頂峰之作。欣賞兩首詩，也恰如登臨高臺，眼界心胸均可一闊。只是，其中登臨之意，尚需細細琢磨品味。
