四、兩宋詞
宋人選宋詞的《樂府雅詞》、《花庵詞選》、《陽春白雪》、《絕妙好詞》。
宋代立國之初的半個世紀，詞并沒有隨著新王朝的建立而同步新興，基本上是處于停滯狀態。南宋王灼在《碧雞漫志》卷二中曾不無感慨地說：“國初平一宇內，法度禮樂，ｊìｎ＠①復全盛，而士大夫樂章頓衰于前日。”直到11世紀上半葉的真、仁之世，柳永、晏殊、歐陽修等詞人登上詞壇后，宋詞才開始步入迅速發展的軌道。
柳永還給詞體注入了新的情感特質和審美內涵。晚唐五代的文人詞，大多是表現愛情的悲歡離合或人生短暫的憂傷等普泛化的情感。詞作的抒情取向并不是詞人自我獨特的人生體驗、自我的情感心態，而是人類共通的情感心緒。只有南唐李煜入宋后的詞作，才注意表現自我的人生感受，即表現他由一國之君變為階下囚的悲劇命運和人生巨痛。柳永繼李煜之后，進一步把詞的抒情取向朝著詞人自我的內心世界回歸。他的羈旅行役詞，就是表現他一生宦游求索、在仕途上沉浮掙扎的切身經歷與感受，展現出“升平”時代一位落魄文士既想博取功名利祿又渴望自由自在的官能享受而二者不可兼得的苦悶心態。柳永還注重追求通俗化、市民化的審美效應，盡可能用通俗曉暢的語言和使人易于理解的章法結構，以滿足、適應普通民眾的審美趣味和消費特點。他的成功嘗試，雖然一度受到文人士大夫的責難，但獲得了廣大民眾的喜愛。宋末黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五說柳詞“多近俚俗，故市井之人悅之”；王灼《碧雞漫志》卷二說柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”，貶損的語氣中卻道出了柳詞受大眾歡迎的事實。由小令到慢詞，體制的擴大，結構的變化，需要與之相適應的表現手法。柳永又創造性地將賦法移植于詞，鋪敘展衍，或者對人物的心態情感進行直接的刻畫，或者對情事發生、發展的場面、過程進行逐層的描繪，以展現不同時空場景中人物不同的情感心態，如其名作《雨霖鈴》，對送別的場面、過程和別前、別時、別后的環境氛圍、人物的動作、情態、心緒都有細致的刻畫，濃厚的抒情性中帶有敘事的成份，事中有人，情由事生。他的羈旅行役詞，如《夜半樂》等，也常用層層鋪敘之法，如搖動的電影鏡頭，展現出一幅幅具有時空系列性的自然山川的景物圖畫。柳永的鋪敘衍情法，解決了傳統抒情方法與新興體制之間的矛盾，推動了慢詞藝術的發展。后來詞人，諸如秦觀、周邦彥等，都傳承其法并加以發展變化。
《雨霖鈴》：寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒,留戀處，蘭舟摧發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。◇多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、晚風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。
《望海潮·》：東南形勝，江吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。◇重湖疊瓛清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。
據宋人羅大經《鶴林玉露》記載，《望海潮》是柳永為了與早年的好友孫何相見而作。柳永在杭州生活期間，對杭州的湖光山色、風土人情有著親身的體驗和深厚的感情。當時舊友孫何正任兩浙轉運使，駐節杭州。因身份懸殊，門禁森嚴，兩人無由相見。柳永就填了這首《望海潮》先在歌妓中傳唱，結果很快就讓孫何聽到了。問及詞作者原來是故人，孫何便請柳永前去赴宴。
與柳永同時而略晚的晏殊和歐陽修，雖然詞作的主導傾向是傳承五代南唐的詞風，但對詞的發展也作出了貢獻。他們以眾多的藝術圓熟、意境渾成的典范之作，強化了溫庭筠等花間詞人開創、定型的創作范式，進一步確立了以柔麗為美、以柔情為主要內容的“婉約”詞的主流地位。范仲淹的《漁家傲》，境界闊大，將詞的藝術視野延伸到塞外邊城，讓白發將軍和戍邊征夫昂首走進詞世界，對后來蘇軾的豪放詞有著直接的影響。以善寫物影而得“張三影”美名的張先，被清陳廷焯《白雨齋詞話》卷一視為詞史上“一大轉移”。他最先大量使用題序，緣題賦詞，寫眼前景，身邊事，具有一定的紀實性。詞的題材取向開始由遠離創作主體的普泛化情事轉向貼近于創作主體的日常生活環境，由因情造境轉向紀實寫境。這預示著詞像詩一樣也具有表現創作主體自我生活世界和心靈世界的功能。其后蘇軾詞多用題序，就是受張先詞的啟發。其次，張先打破了文人士大夫社交應酬只唱和詩而不唱和詞的慣例，他常常跟同僚或友人唱和詞什[1]。從此，詞不再是在風月場中贈妓歌唱，也可以在風雅的交際場合充當文士溝通交流情感的手段和媒介。這無形之中提高了詞體的社交功能和藝術品位，為詞體進入文學的殿堂鋪平了道路。王安石的詞則脫離了柔情軟調的固定軌道，而主要抒發自我的性情懷抱，標志著詞風正向詩風靠攏，詞的功能開始由應歌娛人轉向言志自娛。
2、蘇軾對詞風的變革
自11世紀70年代后的神宗朝開始，蘇軾繼歐陽修之后執掌文壇。他以文壇領袖特有的氣魄，在前代詞人的基礎上對詞作進行了大刀闊斧的變革。
蘇軾變革詞的主要方向是擴大詞的表現功能，開拓詞的藝術境界。他將只表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。宋楊ｓｈí＠②《古今詞話》即說蘇軾“凡賦詩綴詞，必寫其所懷”；金人元好問《新軒樂府引》也說東坡詞是“性情之外，不知有文字”。他38歲時寫的《沁園春·密州早行馬上寄子由》就表現了他“致君堯舜”的人生理想和“少年”時代意氣風發、豪邁自信的精神風貌。稍后在密州寫的《江城子·密州出獵》，也同樣表現了他欲馳騁疆場、以身許國的豪情壯志，改變了詞作原有的柔情軟調。東坡詞既有對人生命運的理性思考，又表現出他獨特的頑強樂觀的生命信念和超然自適的人生態度。繼柳永之后，蘇軾進一步使詞的抒情取向貼近于作者自我的現實人生，詞作中的抒情人物形象與創作主體也由分離走向同一對應。
東坡詞既向創作主體內在的情感世界開拓，也朝外在的生活世界、時空場景拓展。他不僅在詞中大力描繪了作者日常交際、官場應酬、閑居讀書、躬耕、射獵、游覽、洗澡等日常生活場景，而且進一步展現了大自然的壯麗圖景，如名作《念奴嬌》，寫景雄奇壯闊，富有氣勢和力度。他還在五首《浣溪沙》組詞中，多角度地描寫了徐州的鄉村景色和村姑農叟的生活情態。蘇軾的創作實踐表明：詞與詩一樣，具有充分表現社會生活和現實人生的無限功能。由于蘇軾擴大了詞的表現功能，豐富了詞的情感內涵，拓展了詞的時空境界，從而提高了詞的藝術地位，把詞堂堂正正地引入了文學藝術的殿堂，使詞由“艷科”、“小道”上升為一種與詩具有同等地位的抒情文體。
蘇軾變革詞風的主要手段是“以詩為詞”。所謂“以詩為詞”，是將詩的有關表現手法移植到詞中，具體說來，是詞“外”用題序，詞“內”用典故。詞調下用題序，始于張先，但張詞的題序僅起交代創作時間、地點的作用，而蘇詞的題序不僅交代詞的創作動機和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調歌頭》小序：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。”就規定了詞末“但愿人長久，千里共嬋娟”所懷念的對象是其胞弟蘇轍；而且作為詞本文紀事的補充，題序與詞本文在敘事和抒情上互補，如《滿江紅》（憂喜相尋）、《定風波》（莫聽穿林打葉聲）二詞，詞序用以紀事，詞本文則著重抒發由其事所引發的情感。有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內涵。使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折的抒情方式，如《江城子·密州出獵》用孫權射虎的典故就一筆寫出了昔日孫權打虎的故事和今日太守（作者自指）射虎的英姿。詞的下闋所用馮唐故事，既表達了作者的壯志，也為歷史人物鳴了不平，又增強了詞的歷史感和現實感。蘇軾詞大量用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對后來詞的發展產生了重大影響。
“以詩為詞”的實質，是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把依賴于音樂傳播的歌辭變為一種獨立的抒情詩體，或者說是把“歌者之詞”變為“詩人之詞”。蘇軾作詞，主要是供人閱讀，而不求人歌喉演唱，故注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規范而不為音律所拘。王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”強化詞的文學性，淡化詞對音樂的依附性，即是蘇軾為后來詞人所指出的“向上一路”。南宋辛派詞人即是沿此路而進一步開拓深化。
3、周邦彥對詞藝的規范化
周邦彥是與蘇軾前后相繼的詞壇領袖，但與蘇軾的藝術追求不同。蘇軾如唐詩中的李白，追求創作的自由，強調性情的自然流露，力圖打破詞作原有的創作規范；周邦彥則如杜甫，創作時精心結撰，追求詞作的藝術規范性，沈義父《樂府指迷》即說周詞“下字運意，皆有法度”。周詞的法度、規范，主要體現在章法結構、句法煉字和音律等方面。
周詞的章法結構，主要是從柳永詞變化而來。柳詞一般是平鋪直敘，即按情事發生、發展的時空順序來組織詞的結構，明白曉暢，但失于平板單一而少變化。周詞則變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結合[2]，時空結構上體現為跳躍性的回環往復式結構，過去、現在、未來和我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。如《蘭陵王·柳》第一片寫自我的漂泊，挽合今昔。第二片寫目前送別情景，既有往事的回憶，又有別后愁苦的設想。第三片又由眼前景折回到“前事”。今昔回環，情、景、事交錯，備極吞吐之妙。
周邦彥煉字的主要訣竅是善于融化前人詩句入詞，渾然天成，如由己出。他不僅從字面上化用前人詩句變成新的語言，更從意境上點化前人詩句而創造出新的意境，從而把它發展為一種完備的語言技巧。如《西河·金陵懷古》，是化用唐劉禹錫《金陵五題》的《石頭城》、《烏衣巷》和古樂府《莫愁樂》三首詩而成，語言既經重新組合，意境更自饒新意。名作《瑞龍吟》（章臺路）也融化了杜甫、李賀、杜牧、李商隱等十余人的詩句，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露痕跡。周詞融化前人詩句入詞，貼切自然，既顯博學，又見工巧，因而深受后人推崇。沈義父《樂府指迷》即說周詞下字運意，“往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以為冠絕”。
周邦彥與柳永一樣，也長于自度曲。他新創、自度的曲調共50多調，雖然創調之多不及柳永，但他所創之調，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六丑》等，聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創的部分俗詞俗調，更符合南宋雅士尤其是知音識律者的審美趣味，因而受到更廣泛的遵從和效法。沈義父《樂府指迷》就說：“凡作詞當以清真為主，蓋清真最為知音，且無一點市井氣。”
年歲在蘇軾與周邦彥之間的還有一批著名的詞人，如晏幾道、秦觀和賀鑄等，他們也從不同的角度推進了詞體藝術的發展。
北宋后期，除柳永和蘇軾詞之外，《花間集》也是詞人追步的一種藝術典范，李之儀《姑溪居士文集》卷四十《跋吳思道小詞》即說，他與友人吳思道等作詞是“專以《花間》所集為準”。晏幾道更是固守著小令的陣地，寫那些令人回腸蕩氣的男女間悲歡離合之情，陳振孫《直齋書錄解題》卷二一即說他“追逼《花間》，高處或過之”。他的詞艷而不俗，淺處皆深，從語言的精度和情感的深度這兩個層面上把《花間集》以來的艷詞小令藝術推展到了極致。而他在宗柳學蘇之外，別樹一幟，也給北宋后期詞壇增添了異樣的風彩。清人馮煦《蒿庵論詞》說小山詞“淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，罕有其匹”，確是平實之論。
秦觀被認為是最能體現當行本色的“詞手”。柳永的慢詞，篇幅容量大，又長于鋪敘，但有的結構單一疏散，語言俚俗，過于直露，而缺乏深長的韻味；小令的語言含蓄，結構縝密，意境深婉，但體制短小，韻味有余而容量不足。秦觀則以小令作法的長處彌補慢詞創作中存在的不足，從而達到了情韻兼勝的藝術效果[3]。所謂“情韻兼勝”，就是情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當時文人士大夫的審美趣味。名作《滿庭芳》（山抹微云）最能代表秦詞的神韻。秦觀詞典型地體現出婉約詞的藝術特征，因而明代張＠④的《詩余圖譜·凡例》把秦觀推為宋代婉約詞的正宗。
《滿庭芳》：山抹微云，天粘衰草，畫聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。◇ 消魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
《鵲橋仙》：纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻、人間無數。◇柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路，兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮。
賀鑄是北宋詞壇上一位奇特的豪俠，其詞也有獨特的情感內涵：在宋代詞史上他第一次表現出英雄豪俠的精神個性和悲壯激烈的情懷，具有強烈的震撼力和崇高感。《六州歌頭》和《行路難》（縛虎手）就激情澎湃，意象雄奇飛動。與北宋其他詞人的兒女情長英雄氣短不同，賀鑄是英雄豪氣與兒女柔情并存。如《青玉案》的“試問閑情都幾許。一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，連用三種意象表現出愁思的廣度、密度和長度，化抽象無形的情思為具體可見的形象，構思奇妙，堪稱絕唱。賀鑄因此詞而得“賀梅子”的雅號，并吸引了20多位宋金詞人步韻唱和，構成了唐宋詞史上一道奇特的景觀[4]。
《青玉案》：凌波不過橫塘路, 但目送、芳塵去。 錦瑟華年誰與度? 月臺花榭,瑣窗朱戶, 只有春知處。 碧云冉冉蘅皋暮, 彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許? 一川煙雨,滿城飛絮，梅子黃時雨。
宋南渡前后半個世紀，詞壇上雖未出現開宗立派的大家，但杰出女詞人李清照的異軍突起，也足以使南渡詞壇放出異彩。李清照流傳下來的詞作雖只50多首，但幾乎首首是精品。這種精品現象在中國詩歌史上也是少見的。她具有非凡的藝術表現能力，能用從日常生活中提煉出來的最平常的語言準確地表現復雜微妙的情感心態，用一兩個動作細節的勾勒就能傳達出人物內心情緒的波動變化。如《一剪梅》只用“才下眉頭，又上心頭”八個平常的字眼就簡練地傳達出內心的隱秘：夫婦兩地分居，作者念及丈夫對自己的愛戀，幸福感油然而生；可自己獨居的寂寞畢竟難耐，離愁和思念又不禁襲上心頭。她的語言，具有“清水出芙蓉”般的天然純凈之美，自成一種風格。
表面上看，李清照的詞大多是寫相思閨怨、離愁別恨，實際上與其他男性詞人同類題材的詞作有本質的區別。出自男性詞人筆下的相思閨怨，一般是非婚姻關系的男女戀人之間或風塵女子與狎客之間的情感糾葛；而李清照詞表現的是夫妻間的愛情。男性詞人即使有的是表現夫妻間的愛戀，那也是丈夫對妻子的愛；而李詞則是以妻子的身份直接表達對丈夫專一真誠之愛、生死不移之戀。她前期的詞作是純真動人、輕盈清妙的“望夫詞”，晚年寡居后的詞作則是執著沉痛的“生死戀歌”。在中國詩歌史上，李清照是第一次以妻子的身份抒發自我對丈夫深沉熾烈的愛戀。王灼在《碧雞漫志》卷二中詆斥她“肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也”，正從反面說明了李清照詞的開創性和獨特性。
與李清照同時的朱敦儒、張元干和葉夢得等詞人，經歷了靖康之難后，自覺接受了蘇軾的詞風，為救亡圖存而吶喊呼號。他們的詞作日益貼近社會現實生活，著重表現戰亂時代民族社會的苦難憂患和個體理想失落的壓抑苦悶，從而擴展了詞體抒情言志的功能，加強了詞的時代感和現實感。
《如夢令》：常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。◇爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
《如夢令》：昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。◇知否？知否？應是綠肥紅瘦。添字采桑子：窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭；陰滿中庭，葉葉心心、舒卷有馀情。◇傷心枕上三更雨，點滴霖霪；點滴霖霪，愁損北人、不慣起來聽！
〈武陵春〉：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。◇聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。
〈醉花陰〉：薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。◇東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。
〈鷓鴣天〉：暗淡輕黃體性柔，情疏跡遠只香留．何須淺碧深紅色，自是花中第一流．◇梅定妒，菊應羞，畫欄開處冠中秋．騷人可煞無情思，何事當年不見收．
〈一剪梅〉：紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。◇花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
〈漁家傲〉：天接云濤連曉霧，星河欲轉千帆舞；彷佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。◇我報路長嗟日暮，學詩漫有驚人句；九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去。
〈鳳凰臺上憶吹簫〉：香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。◇休休！這回去也，千萬遍陽關，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。
〈聲聲慢〉：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。◇滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個、愁字了得！
另一位女詞人是魏夫人，魏玩（魏夫人）生平未詳。曾燠《江西詩徵》卷八五《魏玩傳》：“玩，字玉汝，襄陽人，道輔（魏泰字道輔）姊，曾文肅布妻。博涉群書，工詩，尤擅人倫鑒，累封魯國夫人。有《魏夫人集》。”詩有《虞美人草行》一首。詞多寫閨情，今存十四首，周泳先輯為《魯國夫人詞》一卷。
朱熹曾將魏夫人與李清照并提,說是“本朝婦人能文者,唯魏夫人及李易安二人而已”。
《好事近》：雨后曉寒輕，花外早鶯啼歇。愁聽隔溪殘漏，正一聲凄咽。◇不堪西望去程賒，離腸萬回結。不似海棠陰下，按涼州時節。
《江城子》：別郎容易見郎難。幾何般，懶臨鸞。憔悴容儀，陡覺縷衣寬。門外紅梅將謝也，誰信道、不曾看。◇曉妝樓上望長安。怯輕寒，莫憑欄。嫌怕東風，吹恨上眉端。為報歸期須及早，休誤妾、一春閑。
《武陵春》：小院無人簾半卷，獨自倚欄時。寬盡春來金縷衣，憔悴有誰知。◇玉人近日書來少，應是怨來遲。夢里長安早晚歸，和淚立斜暉。
《菩薩蠻》：溪山掩映斜陽里，樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花。◇綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
《系裙腰》：燈花耿耿漏遲遲。人別后、夜涼時。西風瀟酒夢初回。誰念我，就單枕，皺雙眉。◇錦屏繡幌與秋期。腸欲斷、淚偷垂。月明還到小窗西。我恨你，我憶你，你爭知。
還有一位女詞人就是朱淑貞，女，自號幽棲居士，今浙江杭州市人，世居海濘（今浙江海濘縣）。她生長在南宋時代。擅長繪畫，通曉音律，著有《斷腸詞》，多憂怨之作。
《蝶戀花》：樓外垂楊千萬縷，欲系青春，少住春還去。猶自風前飄柳絮，隨春且看歸何處？◇綠滿山川聞杜宇，便做無情，莫也愁人意。把酒送春春不語，黃昏卻下瀟瀟雨。
5、辛棄疾對詞體地位的最終確立
12世紀下半葉的孝宗朝，辛棄疾崛起詞壇，把詞體藝術推向了輝煌的高峰。他確立并發展了蘇軾所開創的“豪放”一派，而與蘇軾并稱為“蘇辛”。辛派詞人將詞體的表現功能充分發揮到最大限度，詞不僅可以抒情言志，也可以同詩文一樣議論說理，從此，詞作與社會現實生活、詞人的人生命運和人格個性更緊密相連，詞人的藝術個性風格日益鮮明突出；詞的創作手法不僅是借鑒詩歌的藝術經驗，“以詩為詞”，而且吸取散文的創作手段，“以文為詞”；詞的語言在保持自身特有的音樂節奏感的前提下，也大量融入了詩文中的語匯。雖然詞的“詩化”和“散文化”有時不免損害了詞的美感特質，但此期詞人以一種開放性的創作態勢充分容納一切可以容納的對人生、自然、社會的觀察、感受和思考，充分利用一切可以利用的創作手段和蘊藏在生活中、歷史中的語言，則空前地解放了詞體，增強了詞作的藝術表現力，最終確立并鞏固了詞體與正統五七言詩歌分庭抗禮的獨立的文學地位。辛棄疾是文武兼備的英雄，其詞也充分表現出他的英雄情懷和英雄個性，對詞的題材內容有著空前的拓展。他所創造的系列性的戰爭和軍事活動的意象，使詞的意象群出現了一次大的轉換。本是行伍出身的英雄辛棄疾，有著在戰場上橫戈殺敵的戰斗體驗。他既熟悉軍事生活，又時刻期待著重上沙場，躍馬橫槍，再建武功，因此，當他“筆作劍鋒長”時，刀、槍、劍、戟、弓、箭、戈、甲、鐵馬、旌旗、將軍、奇兵等軍事意象就自然而然地頻繁出現，如《破陣子·為陳同父賦壯詞以寄之》：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生。”密集的軍事意象群，連結成雄豪壯闊的審美境界，充分體現出辛詞雄深豪健的個性。
稼軒詞不僅轉換了意象群，而且更新了表現方法，在蘇軾“以詩為詞”的基礎上，進而“以文為詞”，將古文辭賦中常用的章法和議論、對話等手法移植于詞。《賀新郎·別茂嘉十二弟》，即采用辭賦的結構方式、宋陳模《懷古錄》卷中認為“盡是集許多怨事，全與李太白《擬恨賦》手段相似”，章法獨特絕妙。而《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》化用漢賦中《解嘲》、《答客難》之賓主問答體，讓人與酒杯對話，已是別出心裁；而詞中的議論，縱橫奔放，又蘊含著豐富的人生哲理和幽默感，余味無窮。用《天問》體寫的《木蘭花慢》（可憐今夕月），連用七個問句以問月，探詢月中奧秘，奇特浪漫，理趣盎然。表現方法的革新，帶來了詞境的新變。
以文為詞，既是方法的革新，也是語言的變革。前人作詞，除從現實生活中提煉語言外，主要從前代詩賦中吸取語匯，而稼軒則獨創性地用經史子等散文中的語匯入詞，不僅賦予了古典語言以新的生命活力，而且空前地擴大和豐富了詞的語匯。宋末劉辰翁《須溪集》卷六《辛稼軒詞序》曾高度評價過稼軒詞變革語言之功：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙，然猶未用經用史，牽雅頌入鄭衛也。自辛稼軒前，用一語如此必且掩口。及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是。”他用散文化的句法，但并不違反詞的格律規范，仍協律可歌。名作《西江月》（醉里且貪歡笑）的句式，雖多是散文化，音韻節奏卻依舊自然流暢，活潑傳神。詞史上，稼軒創造和使用的語言最為豐富多彩；雅俗并收，古今融合，駢散兼行，隨意揮灑，而精當巧妙。正如清人劉熙載《藝概·詞曲概》所說：“稼軒詞龍騰虎躍，任古書中理語，一經運用，便得風流，天姿是何ｘｉòｎｇ＠⑥異！”稼軒詞真正達到了無意不可入，無語不可用，合乎規范而又極盡自由的藝術境界。
在兩宋詞史上，辛棄疾的作品數量最多，成就、地位也最高[5]。他獨創出“稼軒體”，確立了“豪放”一派。清人周濟《宋四家詞選·目錄序論》也說：“蘇辛并稱。東坡天趣獨到處，殆成絕詣，而苦不經意，完璧甚少。稼軒則沉著痛快，有轍可循，南宋諸公無不傳其衣缽。”
〈采桑子書博山道中壁〉：少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。◇而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋.
〈菩薩蠻書江西造口壁〉：郁孤臺下清江水，中間多少行人淚！西北望長安，可憐無數山！◇青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。
〈太常引 建康中秋為呂叔潛賦〉：
一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥：被白、欺人奈何！◇乘風好去，長空萬里，直下山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多！
〈破陣子為陳同父賦壯語以寄〉：醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。◇馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，嬴得生前身后名。可憐白發生！
〈西江月夜行黃沙道中〉：明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。◇七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。
〈西江月〉：醉里且貪歡笑，要愁那得功夫。近來始覺古人書，信著全無是處。◇昨夜松邊醉倒，問松我醉如何？只疑松動要來扶，以手推松曰去！
〈鷓鴣天有客慨然談功名，因追念少年時事，戲作〉：壯歲旌旗擁萬夫，錦鹯［衤詹］突騎渡江初。燕兵夜［女足］銀胡［革錄］，漢箭朝飛金仆姑。◇追往事，嘆今吾，春風不染白髭須。卻將萬字平戎策，換得東家種樹書。
〈青玉案元夕〉：東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。◇蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
〈摸魚兒：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦。
更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數！春且住。見說道，天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。長門事，準擬佳期又誤。◇蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞。君不見，玉環飛燕皆塵土！閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。
〈水龍吟登建康賞心亭〉：楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。◇休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人、喚取紅巾翠袖，揾英雄淚！
〈永遇樂京口北固亭懷古〉：千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。◇元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓！憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否？
〈南鄉子登京口北固亭有懷〉：何處望神州？滿眼風光北固樓。千古興亡多少事？悠悠！不盡長江滾滾流。◇年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。天下英雄誰敵手？曹劉！生子當如孫仲謀。
與他或先后或同時的陸游、張孝祥、陳亮、劉過和宋末的劉克莊、陳人杰、劉辰翁等，或與其詞風相近，或傳其衣缽，都屬同一詞派。張孝祥是辛派的先驅者。其詞學蘇軾而兼融李白詩的浪漫精神，以自在如神之筆表現其豪邁凌云之氣和瀟灑出塵之姿，如《念奴嬌·過洞庭》寫豪情逸興，飄飄欲仙，有蘇軾中秋詞的風神而又別開新境。陸游則是辛派的中堅力量，其詞主要抒發他壯志未酬的憂憤，詞境的特點則是將理想化成夢境而與現實的悲涼構成強烈的對比，但藝術個性不很鮮明。陳亮是與辛棄疾一樣的豪俠奇士，長于政論，也常用詞來表達他的政治軍事主張。強烈的現實針對性、鮮明的政治功利性和縱橫捭闔的議論性構成了陳亮詞最突出的特點。劉過是終生流浪江湖的布衣、游士，既有俠客的豪縱，又有游士的清狂。其詞第一次展現了南宋中后期特殊的文士群體——江湖游士的狂放不羈的精神風度、落魄寒酸的生活命運和自傲自負又自卑自棄的復雜心態，具有獨特的生命情調和個性風格。
6、姜夔別立一宗
與辛棄疾同時而略晚的姜夔，在辛派的“豪氣詞”之外又別立“雅詞”一宗。姜夔在題材內容上并無多大的開拓，仍是沿著周邦彥的路子寫戀情和詠物。他能成為一派的宗主，主要是在藝術表現和審美理想上建立了新的規范。北宋以來的戀情詞，情調軟媚而或失于輕浮，雖經周邦彥的雅化卻“雅”得不徹底，ｎóｎｇ＠⑦艷的基本色調未曾改變。姜夔的戀情詞則往往過濾掉當初溫馨纏綿的愛戀細節，只表現離別后精神上的苦戀相思，并用一種獨特的冷色調來處理熾熱的柔情，賦予艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。自蘇軾以詩為詞后，到了辛棄疾手中，詞的抒情功能幾乎與詩沒有太大的差別，詞成了人樂可歌的“詩化”詞。姜夔受辛棄疾的啟發和影響，也移詩法入詞。不過，姜夔移詩法入詞，不是要擴大詞的表現功能，而是使詞的語言風格雅化和剛化。他稟承周邦彥字煉句琢的創作態度，化用江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統艷情詞、婉約詞華麗浮艷的語言基調，而創造出一種清剛醇雅的審美風格。
自北宋柳永變雅為俗以來，詞壇上一直雅俗并存。無論是蘇、辛，還是秦觀、周邦彥，都既有雅調，又有俗詞，文人雅士，世俗大眾，都可共賞。姜夔則徹底地反俗為雅，下字運意，都力求雅而又雅。這正迎合了南宋后期貴族雅士們棄俗尚雅的審美情趣，因而受到張炎等人的大力推崇和張揚。姜詞被視作雅詞的典范。
姜夔與周邦彥一樣，也精通音律，能自度曲。他的《揚州慢》等17首自度曲，都注明了音譜，是現存唯一的完整的宋代詞曲譜。他的詞作律度精美，音節和諧，可歌而美聽。這也是后來注重音律的雅派詞人推崇他的重要原因。
南宋后期，師法姜夔者甚眾。清人汪森《〈詞綜〉序》說：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張翥（當作張炎）效之于后。”至清代，浙西詞派更奉姜詞為圭臬，曾形成“家白石（姜夔）而戶玉田（張炎）”的盛況。
在宋末姜派詞人中，吳文英最富有創造性。吳文英，號夢窗，其詞的語言，ｎóｎｇ＠⑦艷華麗，富有強烈的色彩感、裝飾性和象征性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞和形容詞，總是使用一些情緒性、裝飾性極強的偏正詞組。如說波漲，是“膩漲紅波”；寫云霞，是“倩霞艷錦”或“愁云”、“膩云”；寫花的色彩或女性的面容，是“妖紅斜紫”、“腴紅鮮麗”。寫女性的一顰一笑或一種情緒，也愛用色彩鮮麗的字眼來修飾，如“笑紅顰翠”、“紅情密”等。語言的搭配、字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯慣例，從而創造出一種深幽密麗的語言風格。章法結構上，吳文英繼周邦彥之后進一步打破時空有序化的線性結構，而按照近似于“意識流”的結構方式，把不同的時空場景濃縮雜糅在同一時空中，或者運用豐富的想象和奇特的聯想，把實有之情事與虛幻之情境錯綜疊映[6]，使意境撲朔迷離，情思錯雜顛例。周邦彥詞的結構也具跳躍性，但起承轉合，或用虛字轉折，或用實詞提示，尚有線索可尋。而吳詞的結構是突變性的，更加無序化，缺乏必要的過渡與呼應，情思脈絡隱約閃爍而無跡可求。這強化了藝術創造的巧妙性，卻也增強了讀者理解的難度。所以前人常指責其詞晦昧，宋末張炎《詞源》卷下更說是“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段”。也正因為如此，吳文英及其后繼者的詞作很少在民間大眾中傳唱，只在文人雅士的圈子里傳誦。
宋元之際，周密、王沂孫、張炎和蔣捷等詞人也頗有特色。周密號草窗，其詞融匯姜、吳兩家之長，風格典雅清麗，與吳文英并稱為“二窗”。王沂孫最工于詠物，他的詠物詞托意深遠，隸事用典，以意貫穿，渾化無痕。張炎的詞集名《山中白云詞》，詞風清雅疏朗，與姜白石相近，后人將他倆并稱為“雙白”。蔣捷詞更別開生面，兼有豪放詞的清奇流暢和婉約詞的含蓄蘊藉，既無辛派后勁粗放直率之病，也無姜派末流刻削隱晦之失，對清初陽羨派詞人頗有影響。而調苦音哀，則是這批遺民詞人的共同特點。唯有民族英雄文天祥的詞，激越雄壯，如《沁園春》：“人生翕忽云亡。好烈烈轟轟做一場。使當時賣國，甘心降虜，受人唾罵，安得流芳”，高昂地唱出了民族的尊嚴和民族的正氣，給輝煌的兩宋詞史增添了最后一道輝煌！
7、其他重要詞人
王安石
人們憶起王安石，多半不是由于文學，而是政治原因。因為他發動了那場著名的熙寧變法而被列寧稱為“中國十一世紀時的改革家”。但王安石在文學史上有著里程碑的重要地位。主要以詩文盛名于世，王安石詞作并不多，但他的詞能“一洗六朝舊習”，不受當時綺靡風氣的影響，藝術價值含量頗高。
王安石字介甫，號半山，臨川人，二十二歲時就中了進士。不但是才華橫溢，春風得意，而且閱歷頗豐。按他自己的說法，“自百家諸子之書，至于《難經》、《素問》、《本草》、諸小說，無所不讀；農夫女工，無所不問。”所以錢鐘書老先生在《宋詩選注》里說道：“他比歐陽修淵博，更講究修詞的技巧，因此盡管他自己的作品大部分內容充實，把鋒芒犀利的語言時常斬截干脆得不留余地、沒有回味的表達了新穎的意思……他的詩往往是搬開詞匯的典故的游戲、測驗學問的考題。”對王安石的淵博，詩歌技巧的收發自如是不用置疑了。正因為有著如此深厚的功底，王安石一生在詩、散文和詞上都有建樹，遂成大家。
雖然王安石一生，詞的數量并不多，且為詩文盛名所掩蓋，但他在詞上的成就仍引起了世人的注意，并有三十余首流傳至今。宋代女詞人李清照曾云：“王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒不可讀也。”宋人王灼亦云：“王荊公長短句不多合繩墨處，自雍容奇特”（《碧雞漫志》）。清人劉熙載云：“王半山詞瘦削雅素，一洗五代舊習，惟未能涉樂必矣，言哀已嘆，故深情之士不無間然”。（《藝概詞曲概》），這一句說得最中肯，指出了王安石詞在詞史發展上的地位。有詞為證：
“登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽里，背西風，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔，繁華競逐，嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，《后庭》遺曲。”
作者懷古諷今，寫景抒情如鹽入水，不露痕跡，針砭時弊，用曲貼切，風格明凈清麗。難怪前人贊道：“金陵懷古，諸公寄案調《桂花香》者，三十余家，惟王介甫為絕唱。”（《古今詞話》）東坡見之，不覺嘆息日，“此老乃野狐精也”。可見此詞影響之大，成就之高。
小石源按：今人劉世南教授有寫《清詩流派史》中認為，王安石才是開江西詩派的重要人物，因為南宋初,呂本中作《江西詩社宗派圖》,將黃庭堅、陳師道等二十余人列為江西詩派。還有江西詩派一宗三宗的說法，意思是以杜甫為“祖”,黃庭堅、陳師道、陳與義三人為“宗”。王、黃是宋大家中詩詞兼工的人物。
黃庭堅（1045-1105）字魯直，號涪翁，又號山谷道人。原籍金華（今屬浙江），祖上遷家分寧（今江西修水），遂為分寧人。治平四年（1067）進士，授葉縣尉。熙寧五年（1072）為北京（今河北大名）國子監教授。元豐三年（1080）知吉州太和縣（今江西泰和）。哲宗立，召為秘書郎。元祐元年（1086）為《神宗實錄》檢討官，編修《神宗實錄》，遷著作佐郎，加集賢校理。時張耒、秦觀、晁補之俱在京師，與庭堅同游蘇軾之門，有“蘇門四學士”之稱。《神宗實錄》成，擢為起居舍人。哲宗親政，以修實錄不實的罪名，被貶涪州（今四川涪陵）別駕、黔州（今四川彭水）安置。紹圣四年（1097）移戎州（今四川宜賓）。崇寧元年（1102），內遷知太平州（今安徽當涂），到任九天，即被罷免，主管洪州玉隆觀。次年復被除名編管宜州（今廣西宜山）。四年，卒于貶所，年六十一，私謚文節先生。《宋史》有傳。尤長于詩，世號“蘇黃”。其詩多寫個人日常生活，在藝術上講究修辭造句，追求新奇。工書法，與蘇軾、米芾、蔡襄并稱“宋四家”。著有《豫章先生文集》三十卷、《山谷琴趣外編》三卷。《全宋詞》收錄其詞一百九十馀首。《全宋詞補輯》又從《詩淵》輯得二首。
《清平樂》：春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處。喚取歸來同住。◇春無蹤跡誰知？除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。
秦黃優劣
陳后山曰：今代詞手，惟秦七、黃九耳，馀人不逮也。詞家以秦黃并稱。然秦能為曼聲以合律，形容處，殊無刻肌入骨語。黃時出俚淺，可謂傖父。然黃有“春未透，花枝瘦，正是愁時候”，峭健亦非秦所能作。
