玉臺體是古代因集立名的一種詩歌流派。撐起它的門戶的詩集是南朝人徐陵編撰的《玉臺新詠》。
徐陵（５０７－５８２）字孝穆，東海剡（今山東剡城縣）人，蕭梁時(shí)曾官散騎侍郎，入陳遷光祿大夫太子少傅。他的父親徐摛和庾信的父親庾肩吾同為梁代宮體詩營壘里的兩員干將，他本人也因擅長官體詩、駢體文和庾信齊名當(dāng)世，并稱“徐庾”。今傳詩文有《徐孝穆集》六卷，而他編成的《玉臺新詠》則是中國文學(xué)史上繼《詩經(jīng)》、《楚辭》之后現(xiàn)存的第三部詩歌總集。
這部總集舊題陳徐陵撰。但據(jù)書中稱梁簡文帝蕭綱為皇太子，稱梁元帝蕭繹為湘東王，則此書的編定應(yīng)在蕭梁期間。
《玉臺新詠》計(jì)十卷，共收先秦迄梁的詩歌八百七十篇，從內(nèi)容上看，這些詩或?qū)懩信嗨迹驅(qū)戦|閣意緒，或?qū)憣m闈情景，或?qū)懠讶孙L(fēng)姿，總不離婦女生活，是古人所謂“言情”詩、“艷情”詩或“艷歌”的集錦。從風(fēng)格上看，這些詩一般筆力纖柔，情調(diào)委婉，文辭清麗，形成了所謂“哀以思”，“香而艷”的特色。于是，影響之下，擬者繼踵，流風(fēng)余韻，不絕如縷，被后來的文論家稱為玉臺體。
古人說玉臺體，每引唐人劉肅的《大唐新語》：“梁簡文帝為太子時(shí)，好作艷詩，境內(nèi)化之，晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵為《玉臺》集，以大其體。”按此，徐陵撰《玉臺新詠》本出于南朝的宮體詩主帥梁簡文帝蕭綱試圖匡正“傷于輕艷”的宮體詩風(fēng)以補(bǔ)過救失的需要。但是，劉肅的這番話其實(shí)是靠不住的。首先，《南史》對蕭綱的詩歌創(chuàng)作比較留意，《梁簡文帝紀(jì)》說他“雅好賦詩。其自序云七歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷于輕靡，時(shí)號宮體。”那么蕭綱果真晚年悔之并付諸言行，自是他平生亡羊補(bǔ)牢、改弦更張的一件大事，本紀(jì)似乎不應(yīng)缺而不提。其次，《南史》對徐陵奉詔著述也比較關(guān)注。《徐陵傳》先說：“梁簡文帝在東官，撰《長春殿義記》，使陵為序。”又說：“令（徐陵）于少傅府述今所制《莊子》義。”然則蕭綱果真“令徐陵為《玉臺》集”，本傳似乎也不應(yīng)置若罔聞。再者，《玉臺新詠》載有徐陵親自寫作的序文，這篇序文洋洋灑灑，對成書本末已有交待，如果他真的受命編書并負(fù)擔(dān)著矯正文風(fēng)的責(zé)任，則徐陵自序絕無緘口不語的道理。所以劉肅《大唐新語》的那段記載看來不過是小說家言。
事實(shí)上，《玉臺新詠》或者說玉臺體的產(chǎn)生，不但不是為了遏制官體詩風(fēng)的蔓延，而且恰恰相反，正是要為官體詩風(fēng)搖旗吶喊，推波助瀾。
“玉臺新詠”顧名思義即“后宮新詠”。徐陵自序說他之所以編輯此書是有感于宮廷婦女“無怡神于暇景，惟屬意于新詩”，“但往世名篇，當(dāng)今巧制，分諸麟閣，散在鴻都，不藉篇章，無由披覽”，故而“燃指暝寫，弄筆晨書”，使之“永對玩于書帷，長循環(huán)于纖手。”由此可知，《玉臺新詠》乃是徐陵為宮廷婦女提供的一部可資悅目賞心的詩歌讀本。其性質(zhì)，是服務(wù)于蕭梁官廷文化娛樂生活的工具，是蕭梁宮廷文學(xué)的產(chǎn)物。而當(dāng)時(shí)的宮廷文風(fēng)，“漸乖典則，爭馳新巧，簡文、湘東啟其淫放，徐陵、庾信分道揚(yáng)鑣，其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思”（《隋書·文學(xué)傳序》）。“輕浮綺靡”，“名日宮體”。（杜確《岑嘉州集序》）而宮體詩的一大嗜好就是“清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)”（《隋書·經(jīng)籍志》）。徐陵編《玉臺新詠》也就是迎合這種嗜好，把入選詩歌的范圍圈定在“衽席之間”，“閨闈之內(nèi)”，“于漢魏六朝無所詮擇，凡言情則錄之，自余登覽宴集，無復(fù)一首。”（胡應(yīng)麟《詩藪外編》）其中，比較各代詩歌的數(shù)量，收錄最多的仍是梁代作品，而在梁代作品中，則主要收錄宮體“艷歌”。象蕭綱以十分輕薄的態(tài)度描寫婦女睡態(tài)、舞姿、傷春的《詠內(nèi)人晝眠》、《詠舞》、《春日》及徐陵自已無聊狹邪的《雜曲》：“流蘇錦帳掛香囊，織成羅幌隱燈光。只應(yīng)私將琥珀枕，暝暝來上珊瑚床”等文類狎妓的官體詩代表作，都作為“當(dāng)今巧制”載諸卷帙。足見徐陵標(biāo)榜宮體，特別是標(biāo)榜宮體“艷歌”的鮮明立場。并且，這部書在梁代詩歌的前面，冠有前代的民間謠諺、民間樂府，如先秦的《越人歌》、漢代的《上山采蘼蕪》、《小麥青青大麥枯》，晉代的《鄴中女子莫千妖》以及宋、齊的《吳歌》、《西曲》等，然后又選錄了歷代文人的擬樂府、擬古詩，如辛延年的《羽林郎》、陳琳的《飲馬長城窟》、陸機(jī)的《擬古》、江淹的《古體》等。其意無非在于說明以詩“言情”，自古而然。徐陵自序不無得意地說：“撰錄艷歌，凡為十卷，亦無忝于雅頌，靡濫于風(fēng)人也。”正清楚地反映出徐陵混淆民間“艷歌”緣情而發(fā)與宮體“艷歌”矯情而作的界限，混淆民間“艷歌”“好色不淫”與宮體“艷歌”“直寫妖淫”（宋大樽《茗香詩論》）的界限，企圖為宮體“艷歌”爭取一個(gè)合乎風(fēng)雅的地位。這集中體現(xiàn)了蕭梁宮廷文學(xué)好尚艷情的風(fēng)氣，體現(xiàn)了蕭綱“立身之道，與文章異；立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”（《誡當(dāng)陽公大心書》）的創(chuàng)作主張，是一本宣傳宮體“艷歌”、推廣宮體“艷歌”的范本。因此而立的玉臺體，質(zhì)而言之，即是一種專門“言情”的詩體。
這種專門的“言情”的詩體即玉合體的真正發(fā)達(dá)是在陳代。據(jù)現(xiàn)存的宮體作品，梁代作者如蕭綱、徐摛、庾肩吾、徐陵、庾信等只留下少量的“言情”詩，為數(shù)較多的還是詠物遣興詩，似可表明梁代宮體固然好尚艷情，但風(fēng)氣并不太嚴(yán)重。這大抵由于梁代的宮廷生活比起陳代較為正常、規(guī)矩的緣故，因而《玉臺新詠》雖標(biāo)榜“艷歌”，一時(shí)間也未能主持局面。由梁入陳后，宮廷生活浮華糜爛，宮體詩人猥稱“狎客”，徐陵《玉臺新詠序》所津津樂道的“東鄰巧笑，來侍寢于更衣；西子微顰，得橫陳于甲帳”，“瑠璃硯匣，終日隨身；翡翠筆床。無時(shí)離手。清文滿篋，非惟芍藥之花；新制連篇，寧止葡萄之樹”的宮廷文學(xué)創(chuàng)作場景已成現(xiàn)實(shí)，從而使玉臺體獲得了極宜繁衍的溫床。我們看現(xiàn)存陳代宮體詩人如陳后主、江總等人的作品，詠物詩顯著減少，“言情”詩比重大增，且“艷麗相高，極于輕薄”（《隋書·音樂志》），就可明了宮體詩風(fēng)的重心這時(shí)已由詠物遣興轉(zhuǎn)移到“言情”自娛了。換句話說，這一階段，玉臺體是宮體的主流。
唐初，左右文壇一百余年的梁陳宮體終于衰落。但自此以下，它仍象“斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)”，不時(shí)地有所表現(xiàn)。而起主要作用的，從文體因革上說，還是玉臺體。如中唐詩人韓偓將自己的詩編為《香奩集》，“皆據(jù)裙脂粉之語”（嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》），人稱“香奩體”。這“香奩體”實(shí)即玉臺體的流變。尤其是五代后蜀的一批詞人如歐陽炯等多以華艷的詞藻形容婦女的體態(tài)、服飾、幽情、閨思，并因這些“艷詞”被趙崇祚編成《花間集》而得名的“花間派”，更是完全繼承了玉臺體“艷歌”的衣缽，以致歐陽炯為《花間集》作序，也徑直模擬徐陵的《玉臺新詠序》，采用精巧的駢偶，靡麗的格調(diào)，“南朝之宮體”，“北里之倡風(fēng)”。
對于古典詩歌的發(fā)展，玉臺體也自有它不可忽視的積極意義。玉臺體具有宮體詩的一般優(yōu)點(diǎn)，諸如描摹物色的逼肖，遣辭造句的新穎，對仗的逐漸工整，音韻的日趨和諧等。此外，某些“言情”的題材和“絕句”體的“言情”詩，都給了后人首先是唐人以有益的借鑒。例如玉臺體中有一類取材娼妓的詩歌，這類詩興于南朝民間，梁代文人學(xué)而擬之，原是玩東施效顰的游戲，但經(jīng)過玉臺體的張揚(yáng)，促進(jìn)了后代文人對娼妓生活題材的注意和開拓。又如“絕句”體雖然源本六朝民間五言四句和七言四句的小詩，但它正式起用“絕句”的名稱并成為詩歌的一種體裁，則始于《玉臺新詠》。這對唐人絕句（律絕）的形成及唐人喜用絕句“言情”有著密切的關(guān)系。如王昌齡的《閨中少婦不知愁》、《荷葉羅裙一色裁》，古人謂之“艷極”，“婉孌”（王夫之《薑齋詩話》），其詩實(shí)已受玉臺體風(fēng)格的感染，只是古人大都菲薄玉臺體“僻而不雅”（元競《古今秀句序》）因而言及唐人如王昌齡的這些作品時(shí)，每每溯源“詩三百”，而對玉臺體諱莫如深罷了。此外，因?yàn)椤队衽_新詠》畢竟收錄了漢魏古詩及民間謠諺，它們對玉臺體的成分和后來作者也有一定的客觀的影響。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》：“今但謂纖艷曰玉臺，非也。”即是針對這一點(diǎn)說的。
