批評觀念
我們的詩歌觀念決定了我們寫出什么樣的詩歌。然而，我們詩歌觀念從哪里來？他們可靠嗎？
我們經常會聽見一位詩人說：“我絕不會寫出像他那樣的詩歌。”這背后是對另一種詩歌觀念的拒絕。然而，他本人的詩歌觀念清晰嗎？他們的來源確鑿嗎？他們會不會蒙蔽自己？
一直以來，受過文學碩士教育的我，略微粗略和不求甚解的學習了一些文學理論，包括不系統的詩歌理論。我想，受到這樣或者那樣教育的詩人，不自覺的會在寫作當時，分裂出一個批評家來。在一首詩歌被寫作的當時，該詩就進入了詩人腦中的一整個批評系統當中，而這個批評系統決定這首詩的摸樣、它的刪改甚至存留。
我總能聽見周遭的一些見解，例如，這些是高貴的詩歌，這些卻不是；這些詩歌寫出了真理，而這些則平庸至極。到了另外一位詩人那里，其看法卻完全相反。現實中存在著林林總總各式各樣的詩歌標準，有時候這些標準之間互相排斥水火不容。比如，認為口語派詩歌有價值的人，則會認為敘事性詩歌啰嗦不夠尖銳和直接；而傾向于詩歌藝術性的詩人則會認為口語派粗糙直露藝術性差。
每個人都會有自己的批評觀念，這些批評觀念決定了詩歌寫作方向。可以說，沒有這些詩歌觀念，就沒有詩歌。可是，具體理清這些觀念的來源卻很有必要。比如，以下一些觀念：
創新。“詩歌革新”有時候被認為是一個褒義詞，將歷史觀和經濟觀中不證自明的“創新”作為衡量一個詩人的標準。實際上，單純為了創新而創新不一定會是好的作品。口語派將打破原有抒情詩歌，過于泛濫情感，過少容納粗糙現實的弊端，將更多市井語言和純口語，未加處理應用到詩歌中，期待反應更多的社會現實。這些舉動是在創新，然而卻損害了詩歌的藝術性，將詩歌變為了徹底的語言狂歡。
不光是這些觀念，具體的詩歌寫作中還有許多其他觀念也在影響著詩人的寫作，例如：深度、反映時代、哲學高度等等，我們的詩歌寫作被太多這樣的批評概念裹挾，我們的詩歌從一寫出來就被自我批評觀念歸類定義。“存在主義”、“超現實主義”、甚至，這種寫作是“卡瓦菲式”的，這是“卡夫卡”的，而這是“里爾克式”的。那么，我們寫出的究竟是我們自己的詩歌，還是只是這些詩歌觀念的影子？
事實上，我的這篇文章并不能厘清這些彼此消解，相互糾纏的概念。批評觀念的價值的確很大，它不至于讓我們在整個中西方詩歌傳統中變為一個“在電子時代制造燈泡”的自閉癥患者。“詩歌的意義是為了激發出更多的詩歌。”但是更進一步的問題是，如何在批評中汲取能量而不是被其裹挾。
“真正的自我詩歌”
我們的詩歌觀念帶領我們去寫作。更確切的說，你擁有什么樣的詩歌觀念，你就如何去寫作“那種觀念”的詩歌。他們的來源值得我們深究：我們已經閱讀的偉大或者平庸作品，在我們的頭腦中的存留下來，它們通過一個秘密的渠道，進入到我們的思維方式，形成我們對于詩歌的審美觀念。這些觀念，經過不斷地淘洗，被我們利用，藏匿，最后變為我們自己的詩歌。然而，真正存在一種屬于自我的詩歌嗎？我們腦中的詩歌觀念或者審美觀念，是有益的嗎？存在一種高級或者低級的審美觀念嗎？如果我們審美觀念一開始就是糟糕的，那該怎么辦？
事實上，在我們周遭的確存在很多詩歌寫作者，他們不是沒有詩歌觀念，恰恰相反，他們擁有比許多優秀的詩人更加固執和堅定的詩歌觀念。這些觀念的構成，來自于他們多年以來所受到的詩歌教育。例如，有人的詩歌審美，悲劇性的停留在顧城、海子這樣的朦朧詩階段，無意識的被籠罩在一種“呼喚原始”“宏大敘事”“神性化”等虛假美學當中，這些美學從一定意義上已經“被使用過”而失效了。（當然不排除有強力詩人可以重新加以利用，使之產生新的效果）那么，這樣的詩歌寫作就像是徒勞無功的戰斗，從一開始就注定失敗的結局。對傳統的不了解，導致我們對于“所從事行業的無知”，阿多尼斯的話或許有用，他說，對于傳統要了解，思想要新，這樣才能殺死父親。
事實上，在我的這種論述中本身就存在一個問題，因為它預設的了一種成功，也預設了一種詩歌的層級。就像柔道比賽的“段位”。事實上，你不必花時間去讓一個美學觀念停留在朦朧詩階段、“白洋淀派”或者“早期象征主義”詩歌美學的人，來接受你的詩歌觀念。那么，究竟是哪些東西失效了？他們為什么會失效？詩歌寫作有高下和低級之分嗎？它會像科技一樣，有著階梯型的模型嗎？
一個房子里的人的審美觀
阿多尼斯說過的一個事兒，讓我覺得很有道理。（原話非此）大意是：在一個大廳里面正在準備會議的人中，他們的頭腦中的審美，有的人是十八世紀的，有的是二十世紀的，有的是二十一世紀的。很難想象，一個井底之蛙，寫出了自認為最偉大的詩歌，然而卻只是十八世紀一個民間流行的三流詩人的重復。這樣的悲劇，在我們民間寫作者（尤其是博客的時代）中屢見不鮮。這個問題與“批評觀念”的問題相互呼應，沒有一個批評家視野的人或許能寫出一點好作品，但寫出壞作品的可能性更大；而一個擁有批評家視野的人，未必能夠寫出好詩，但最起碼減小了寫出壞詩的幾率。
如果詩人費盡心力卻是用爛俗的方式寫出的平庸的真理，那無疑是悲劇性的。
如果你愿意做標本分析，你會看到一些“博客詩人”仍然使用著對仗的句式，或者仿古的寫法，樂此不疲。他們的詩歌觀念是北島的、甚至是徐志摩的或者是政治話語體系下的。這些來源于他們的詩歌教育。這些詩歌觀念內化、塑造了他們的寫作。
那么，批評觀念對于我們詩歌寫作的影響究竟應該如何理清呢？一個關于當代詩歌的爭論或許可以暴露一些問題。詩歌究竟是思想還是情感？
事實上，我們會發現有一類詩歌與哲理相關，而另一些他們帶來的是情感的共鳴。不同的詩歌觀念，導致了詩人詩歌寫作選擇的不同。而思想本身恐怕比情感更加不可靠，思想平庸的可能性遠遠比情感的膚淺更容易。情感，無論多么膚淺都有可能奏效，而思想出類拔萃的可能性很低，它要求的素質更高。這兩點在詩歌當中還比較隱蔽，更加外在的是“形象”，是呈現思想和情感的方式和渠道。
阿多尼斯就曾經針對愛情一詞這樣表達：“我作為一個詩人我寫愛情，我并不能創造愛情這個概念，我只寫愛情帶給我自身深刻的變化，我對愛情的體驗。我們很多人在很多想法上有共同之處，但沒有兩個人有共同的愛的體驗……”那么，既然我們詩歌觀念的來源林林總總，而且他們變化包裝隱蔽不為人所知，還存在一種獨有的自我表達嗎？或者我們能夠發現觀看事物的新方式嗎？
新的發現
一位詩人即使不能做到，我想也應當企圖去發現新的事物。
雖然，“太陽底下無新事”，你或許說，沒有什么是新的東西，你所認為的“新”，很可能是你寫作詩歌的當時，詩歌前歷史中已經存在的東西了。然而，我還是要說，這種新的發現是必要的，而且是可能的。它恰恰建立在我前面所說的“懷疑”基礎之上。警惕與懷疑（我寫出的究竟是一個“神馬東西”）在這個層面之上，重新發現，就變為一種本能。不斷地懷疑舊有的觀念，然后獲得發現新事物或者看待事物新方式的可能。我們無法發現愛情，但是我們能夠發現新的看待愛情的方式，或者我們經歷的愛情真的像他人描述的那樣嗎？誰的描述更接近“我”感受到的真實？它需要“我”重新表達嗎？
藝術界之前有一個有趣的事情，許多中國當代寫實畫家，終于有機會去了國外，看到了藝術史中的許多經典之作：米開朗基羅、達芬奇等等，于是回來之后再也畫不出畫來了，被嚇到了。這就是“知道得太多”的壞處。所以，有警惕意識，然后乖乖的做一只井底之蛙，可能并不那么壞，至少還能寫。
寫作的過程大概是這樣的。企圖寫下一首詩歌的時候，詩人的道德保證它應當是新的發現，（最起碼是自我新的發現）然后在修正他的過程中，詩人的道德將詩歌帶入到頭腦中一整個觀念體系中考量它們的存在價值，在這個階段，批評坐標系就在其中起著作用。每一首詩歌的呈現都是詩人道德妥協的結果，因為沒有一首完美的詩歌。
所以，我們或許能選擇做一個暫時失明的人，在寫作之時忘記所有偉大的作品，和那些有關于深刻、偉大、創新等等這些觀念。寫作這一行為本身，首先應當是“大膽的”和自信的，而其后的自我懷疑和否定又帶來的藝術家的分裂和自我觀念的更新。
偉大的詩歌
究竟什么才能導向偉大的詩歌？他們有跡可循嗎？存在一種偉大詩歌的模型嗎？
古典文學寫愛情大概不會像荒誕派戲劇那樣去寫，現實主義文學寫人類的生存，不會像卡夫卡和貝克特那樣寫。（很難想象一個簡奧斯汀的讀者會對貝克特筆下的人生荒誕性有什么共鳴。）毫無疑問，偉大的作家一定是發現了新的事物。
新的世界被發現，這背后是一個時代的把握，但更是對個體經驗深刻的自省和敏銳的體察。銳利的藝術家在把握時代的同時，嗅覺率先發現自身體驗所遭遇的新變化。（中國的例子也不勝枚舉。北島若不是在“眾多人“當中發現了“單個人”，恰好應和了中國政治社會對于現代性的呼喚，他的詩想必不會成為時代的一個標簽。）
不停的發現事物的企圖，永恒的懷疑，應當是作家和詩人的唯一品質。
偉大的詩人無一例外寫出了本質，呈現了真理，無論是時代的還是個人的。方法是經由觀念和思想（甚至整合觀念和思想），然后通過形象來呈現一種變化。通常，藝術家和哲學家相比更加像是一個傳達者，他們率先感受到時代風氣的方式完全不同，藝術家更加富有切膚之痛。通常，藝術家不是用來回答問題的，而是用來迷惑和發問的。永恒的懷疑導致了永恒的迷惑，迷惑帶來的發現，發現通過迷惑產生交流的目的，最后呈現為藝術作品。形象是他們呈現發現的方式。不是哲學論證澄明事物，而是呈現迷惑。（在禿頭歌女之后，描寫夫妻關系時，卡佛的描寫則完全自己的發現和樣態。）
不輕信，依靠自我獨特的感知，發現事物內部的結構，并且用新的形象將他們呈現出來，這就是藝術家要做的。“偉大的詩歌”作為一種終極目標，對它們的迷惑，會帶來世間眾多偉大詩歌的誕生。
