文｜薛元明 牛墨王說書原創(chuàng)首發(fā)
吳昌碩素有“詩書畫印”四絕之稱，四者之中，印章無疑是頭牌，開拓性無與倫比。但不能不說，雖然普遍對缶廬印章極其推崇，但很多時候，未必能夠真正深入。原因何在？因為對于吳昌碩印風太過熟悉了，以至于沒有了新鮮感，再難有新的發(fā)現(xiàn)。有鑒于此，需要保持有效距離，產(chǎn)生“新”的理解。通過這些年反復(fù)讀吳昌碩印譜，有一些心得。偶然發(fā)現(xiàn)有很多印章似曾相識，卻又沒有特別深的印象。尋根究底，過去印譜出版，講究實惠，一面多印，有的甚至達十數(shù)方，許多印章較小，看得不夠仔細，容易忽略，所以就沒有“發(fā)現(xiàn)”。現(xiàn)今印譜出版，一般都非常講究，一面一印，猛然間會覺得是“新面世的印章”，然而有了印象之后，再看老印譜，恍然大悟，“原來你也在這里”！這就是常讀常新的原因所在，可以不斷地發(fā)掘。但是，現(xiàn)在的印譜價格高昂，一路攀升，有時也只能望“譜”興嘆，哀嘆自己沒有眼緣和眼福，慳吝一面！好在如今有網(wǎng)絡(luò)，再是冷門的信息，也可以搜羅到一些。印譜和書法碑帖出版競爭激烈，所以奇招迭出，想方設(shè)法 “鉆空子”。對于碑帖來說，主要是版本。對于印章來說，主要是必須擁有未曾出版過的“新印”，再就是高清原石印面。此外，仍然還有一些問題，就是重復(fù)交叉，僅有幾方新的，剩下的全是重復(fù)者，實在是一種資源浪費！但又無可奈何。印譜出版，求全而不慎，會將很多作品一股腦地收入，缺乏有效整理，比如早期作品，不宜學習，但可以做一個了解，可以放在分析文章中即可。成熟期代表作，則可按照某種“主題”來分類。但這些工作沒有人去做或很少人在做，甚至有的印譜為了版面需要，將原有的邊款刪去，因此而屏蔽了很多信息。 吳昌碩作為一代宗師，篆刻作品中有很多“同文印”系列，同一個名詞內(nèi)容刻上十幾方甚至幾十方，盡顯變化之美。然而，因為印譜出版中作品交叉存在，想要搜集全也非常難，再加上如剛才所言，邊款常常被省略忽視，有時也無從進一步判斷。盡管如此，只要費一些功夫，仍可以領(lǐng)略吳昌碩印章的構(gòu)思之美、技藝之美、創(chuàng)造之美，領(lǐng)略漢字的變化之美。漢字的巨大“彈性”，本質(zhì)就是一種巨大的包容性，不怕你想到，就怕想不到。當然，刻一方印，要四字如一字，必須成功“印化”，不管如何變形，一定要自然生發(fā)，順受其正，切忌矯揉造作。印章創(chuàng)作是為了創(chuàng)造美，如果功夫不到家，夸張怪異，以損傷文字本身的美為代價，無疑是不可取的。
之所以在解讀吳昌碩系列印章之前有一些感慨，主要是因為這樣的籌備和整理太少了，有許多工作要做。印譜不能只是資料的堆積，必須進一步條理化、系統(tǒng)化。再者，吳昌碩印章創(chuàng)作中，有許多類似的“同文”系列，極盡變化之能事，無疑可以作為切入口，深入了解吳昌碩印章的創(chuàng)作技法和意境。同文印的創(chuàng)作，一方面是展示漢字的彈性變化，另一方面，也是考驗印人，對漢字的變化彈性有多少了解，能夠發(fā)揮運用到什么層次。有意思的是，吳昌碩與東瀛人士的交往有很多記載，但個人獲得吳昌碩印章最多的，卻是一位名叫閔泳翊的韓國人。閔是皇親國戚，有很多資源，得以實現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想。閔有一個癖好，特別喜歡找人刻同一文字內(nèi)容的多枚印章——似乎是有意挑戰(zhàn)篆刻家的創(chuàng)作能力極限。這其中，最主要的就是吳昌碩，出自其手的不同樣式的“松石園灑掃男丁”十多方，“園丁”最多，約有三十方，“千尋竹齋”和“閔氏千尋竹齋”加起來也有三十多方，其中“千尋竹齋”四字印二十多方。據(jù)統(tǒng)計，缶翁為閔泳翊刻印總共達三百多方——超過很多篆刻家一生的創(chuàng)作數(shù)量，幾乎都是用心之作，一方有一方之境界，一方有一方之精妙之處。沙孟海在《吳昌碩自用印集》序言說：“從來名家為人治印，或迫促酬應(yīng)，未必鈕鈕稱心，至其興到自制，鮮不深思結(jié)撰，自制而常用者，尤為快意之作。先生自用印之多且精，古今殆無第二手。”毫無疑問，這是吳昌碩一生中為同一個人刻印的最高紀錄，這跨世紀的金石奇緣，無形中成為中韓兩國藝術(shù)交流史中的重要篇章。遙想當年，滬上藝苑有“海上三丐”之稱：“書丐”為高邕，“印丐”為吳昌碩，“蘭丐”即閔泳翊。可見，缶翁與這位異國友人情誼非同一般。“海上蘭丐”與“海上印丐”的金石緣、書畫情，長達三十年之久。需要說明，這三百多方印，在《吳昌碩印譜》和《田黃堂印譜》中，最終確認的有213方。韓國篆刻學會經(jīng)過多方努力，搜集到吳昌碩為閔所刻印章的241枚印蛻，輯成《缶廬刻蕓楣印集》。其中“千尋竹齋”多達26方，對比之后，發(fā)現(xiàn)有一方明顯屬于重復(fù)收入。此外，還存在其它一些問題，值得探討。從系列“千尋竹齋”印章中記有年代的款識來看，最早三方刻于1895年（乙未），時缶廬52歲，也是《吳昌碩印集》中收錄較早的作品，最后一方作于1911年（辛亥），吳昌碩時68歲。現(xiàn)今藝術(shù)品市場上也曾出現(xiàn)過不少吳刻“千尋竹齋”，大多無款，或有款識年份，但與這一時間段不符。這類作品，值得商榷。本文所搜集到的“千尋竹齋”系列印章共31方左右（相同印章的不同印蛻不計），其中“千尋竹齋”25方，含白文5方，朱文20方，白文也可能不止這個數(shù)。為什么這么說？且看文章表述。另有“閔氏千尋竹齋”6方，白文2方，朱文4方。圖1
（圖1）為典型地變“漢法”而出。從字形變化來看，三疏一密，“尋”字處最密，其次是“竹”字，充分利用字形的自然疏密而留紅。留紅最忌均勻，“千”字有一斜筆，突出醒目，與“齋”字中的斜筆相呼應(yīng)。“竹、齋”二字為對稱結(jié)構(gòu)，有意識打破絕對對稱，“竹”字右大左小，尤其是右側(cè)豎畫略斜，形成動感，此即印面設(shè)計之微妙處。（圖2）可謂驅(qū)刀如筆，從吳讓之出。妙在篆法安排，四字各占空間，一任自然而又團成一氣，相互避讓，巧妙留紅，出人意料。如“千”字中“”處理，稍向內(nèi)收縮，右側(cè)留紅，一下子使印面變得緊湊而空靈，如果按常規(guī)處理，此處應(yīng)逼邊而將角殘破。吳昌碩印章向來以殘破為主，但也有絕對保持干凈工穩(wěn)一類的。“千”字的轉(zhuǎn)折方正，與“尋”字的垂筆，既相互呼應(yīng)，也使得印面變得靈動多姿。四字交匯處的“中心”略偏上，使印面格外穩(wěn)重，巧妙留紅，益加空靈。（圖3-1）印文四字，依照字形大小各有變化。“千”字與“竹”字筆畫少，處理成扁方，縮小占地，“尋”和“齋”字筆畫多，處理成縱向形，充分舒展。篆法自然促進了章法的調(diào)整，點睛之處有：“千”字中豎縮短，給“尋”字讓出位置，“千”字“人”一筆向下伸展，突入“尋”字，兩字上下咬合異常緊密。“竹”字下邊巧妙依字形給“齋”字讓出地盤，字腳也咬住“齋”字。左右兩邊同時上下咬合。邊款寫道：“漢人鑿印堅樸一路，知此趣者近唯錢耐青一人而已。石韞尚書以為然否？乙未八月，昌碩并記。”吳昌碩時52歲。從印面刀法來看，屬于綜合取法。浙派切刀強調(diào)蒼茫感，但喪失了書寫的流暢感，皖派沖刀強調(diào)書寫的筆意感，一瀉千里，卻也可能流于浮華輕薄。最先注意到這個問題的是錢松，故而采用披中帶削之法。吳昌碩此印既取“浙派”錢松之意，亦近吳讓之，有沖、有切、亦有削。吳昌碩在邊款中說明，漢鑿印乃錢松印風之源，一語中的。對于印人話語的理解，要注意設(shè)身處地，有時甚至會言行脫節(jié)，環(huán)顧左右而言他，有兩種可能：一是故意的，讓人玩味，二是無意，心里就是這樣想的，但刀法卻自然流露出另一種感覺。需要指出，此印四邊留紅，字與字之間留紅，字形中的留紅，這三個層次相互影響，也彼此互動，使得印面更加耐人尋味。
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