一、意境論的形成和意境的界說(shuō)
(1) 意境論的形成
意境作為中國(guó)古代文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念，它的源頭可上溯至《莊子》。上書(shū)不僅提出了“不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人”的情感命題，而且還較早的使用了虛化的“境”的概念，如“榮辱之境”、“是非之境”和“振于無(wú)境故寓諸無(wú)境”等，這就為意境論的創(chuàng)立準(zhǔn)備了條件，后來(lái)，劉勰便在《文心雕龍.隱秀》中首先用“境”的概念來(lái)評(píng)論嵇康和阮籍的詩(shī)，說(shuō)他們的詩(shī)“境玄意淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要問(wèn)題，可視為文學(xué)意境論的萌發(fā)。盛唐之后，意境開(kāi)始全面表成。相傳王昌齡作的《詩(shī)格》中，甚至直接出現(xiàn)了“意境”這個(gè)概念。但他當(dāng)時(shí)的意思，只是指詩(shī)境三境中的一境：
詩(shī)有三境。一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
這段話從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度，分析了意境創(chuàng)造的三個(gè)層次，認(rèn)為要寫(xiě)好“物境”，必須心身入境，對(duì)泉石云峰那種“極麗絕秀”的神韻有了透徹了解之后，才能逼真地表現(xiàn)出來(lái)；描寫(xiě)“情境”需要作者設(shè)身處地地體驗(yàn)人生的娛樂(lè)愁怨，有了這種情感體驗(yàn)，才能馳騁想象，把它深刻地表現(xiàn)出來(lái)；對(duì)于“意境”，作者必須發(fā)自肺腑，得自心源，有真誠(chéng)的人格、真切的發(fā)現(xiàn)，“意境”才能真切動(dòng)人。他還探討了意與景的關(guān)系，提出“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味；事須景與意相兼始好”。這些都是前無(wú)古人的深刻見(jiàn)解。王昌齡之后，詩(shī)僧皎然又把意境研究推進(jìn)一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命題。中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”，晚唐司空?qǐng)D提出“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀點(diǎn)，都進(jìn)一步擴(kuò)大了意境論的研究領(lǐng)域。后來(lái)意境論的研究可以說(shuō)代有深入。宋人嚴(yán)羽的“別材”、“別趣”說(shuō)進(jìn)一步規(guī)范了意境論的范圍；明人陸時(shí)雍重點(diǎn)研究了意境的韻味問(wèn)題；清人王夫之深入探討了情與景的關(guān)系問(wèn)題。最終王國(guó)維總其成，他指出：“詞以境界為上。有境界則自成高格、自有名句”。
(2) 意境的界說(shuō)
值得說(shuō)明的是，由于意境論在我國(guó)歷經(jīng)千余年的沿革變化，特別是南宋以后“境界”概念的混入，使其內(nèi)容極為復(fù)雜。意境幾乎成了一個(gè)無(wú)所不包的，可以作出各種引申的綜合性概念。理論發(fā)展的教訓(xùn)告訴我們，當(dāng)一個(gè)概念被引申得無(wú)所不包時(shí)，也就失去了理論意義。因此我們主張以意境創(chuàng)立時(shí)的基本意義為準(zhǔn)，來(lái)界定意境概念的內(nèi)涵，讓意境作為一個(gè)表意單純的概念進(jìn)入現(xiàn)代文藝學(xué)，并且要把意境從直覺(jué)性范疇轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的理性范疇以利于應(yīng)用。而把它的其他諸多含義，讓給更為寬泛的概念“境界”去承擔(dān)，從而區(qū)分“意境”與“境界”的不同。只有在這樣的前提下，我們才能對(duì)意境作出適當(dāng)?shù)慕缯f(shuō)：意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。如果典型是以單個(gè)形象而論的話，意境則是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)。
=====以上內(nèi)容摘錄自《文學(xué)概論》
相關(guān)鏈接：境界
佛家在翻譯釋典的時(shí)候，常常使用“境”和“境界”等等詞匯，如：
比丘自佛，斯義弘深，非我境界。《無(wú)量壽經(jīng)》
了知境界，如幻如夢(mèng)。《華嚴(yán)梵行品》
實(shí)相之理為妙智游履之所，故稱為境。《俱舍論頌疏》
“竟”、“界”兩字，在《說(shuō)文》中互訓(xùn)。段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。樂(lè)曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱”。又曰：“界之言介也，介者，畫(huà)也，畫(huà)者界也，象四田界”。可知古代，“境”、“界”兩字，不論是作單音詞還是復(fù)合詞，一般都是指時(shí)間或空間的邊界和盡頭的意思。而在釋典中則往往被借指為某種心靈狀態(tài)和精神世界。丁福保在《佛學(xué)大辭典》中說(shuō)，“境界”兩字的梵語(yǔ)為Visaya，意為“自家勢(shì)力所及之境土”。這里的“境土”不是指空間領(lǐng)域，而是指精神世界；“勢(shì)力”也不是指世俗權(quán)勢(shì)所取得的力量，而是指人的“六根”(眼、耳、鼻、舌、身、意)，即人的“五官”感受和思維(意根)辯別的功能。換言之，“心之所游履攀緣者，謂之境。如色為眼識(shí)所游履，謂之色境；乃至法為意識(shí)所游履，謂之法境”。因此，佛家的“境界”，實(shí)質(zhì)上也是一種經(jīng)過(guò)感覺(jué)和思維后在頭腦中形成的具象。這與藝術(shù)審美活動(dòng)中對(duì)于文學(xué)藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)具有相同之點(diǎn)，因而自然容易被引進(jìn)詩(shī)學(xué)理論中來(lái)，以求能確切地表達(dá)一種經(jīng)過(guò)心與物(包括客觀的景物和客觀的作品)交互作用后在頭腦中形成的審美具象。
=====以上內(nèi)容摘錄自《中國(guó)古代文學(xué)理論體系.原人論》
二、文學(xué)意境的藝術(shù)特征
文學(xué)意境作為人類創(chuàng)造的藝術(shù)至境形態(tài)之一，其鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征，把它與其他藝術(shù)至境形態(tài)區(qū)分開(kāi)來(lái)。其藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為情景交融、虛實(shí)相生、生命律動(dòng)和韻味無(wú)窮四個(gè)方面。
(1) 情景交融
情景交融是意境創(chuàng)造的形象特征。王國(guó)維說(shuō)：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景、曰情”。然而，情感的表達(dá)是要靠景物來(lái)顯示的，抒情作品具有一種對(duì)畫(huà)面美的依賴性。它的藝術(shù)形象一方面具有艾略特所說(shuō)的“如畫(huà)性”(Bildlichkeit)，是一種生動(dòng)的直觀；另一方面，這種形象又是一種情感的載體，是“一個(gè)心理事件與感覺(jué)奇特的結(jié)合物”。意境的這一形象特征，用中國(guó)的說(shuō)法就叫“情景交融”。南宋文學(xué)家范晞文在《對(duì)床夜語(yǔ)》中首先提出這個(gè)概念，他說(shuō)：“情景相融而莫分也”。清人王夫之對(duì)此論述更為精要，他說(shuō)：“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)耶？”這是強(qiáng)調(diào)情對(duì)景的依賴關(guān)系。又說(shuō)：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之融，榮悴之迎，互藏其宅”，“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠”。這是描述情與景的辯證關(guān)系和意境中的藝術(shù)形象的情景交融的狀態(tài)。同時(shí)，王夫之還提示了意境的形象創(chuàng)造的兩種主要方式，他在《唐詩(shī)評(píng)說(shuō)》卷四中說(shuō)，詩(shī)有“景中生情，情中含景”兩種表現(xiàn)方式。如果把居于二者之中的也算一類，那么，我們就有了三種情景交融的不同類型：
第一是景中藏情式。在這類意境的創(chuàng)造中，作者藏情于景，一切都通過(guò)生動(dòng)的畫(huà)面表達(dá)，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情意深濃，如杜甫絕句《漫興》：
糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢。筍根稚子無(wú)人見(jiàn)，沙上鳧雛傍母眠。
這首詩(shī)，全是寫(xiě)景，春色如畫(huà)：楊花撒滿小徑，荷葉點(diǎn)綴小溪，竹筍暗生，小水鴨傍母而眠。從景物中一股融融春意撲面襲來(lái)，詩(shī)人那種熱愛(ài)春天的喜悅心情和閑適自得之意亦自畫(huà)里涌出。景色和畫(huà)面中雖一無(wú)處涉及情字，但情藏景中，處處都在抒情，真如王國(guó)維所說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”。意境的這種創(chuàng)造方式，歷來(lái)最受人們推崇，因?yàn)樗陲L(fēng)格上極為含蓄，達(dá)到了如司空?qǐng)D所說(shuō)的：“不著一字，盡得風(fēng)流”的境界，而這正是中國(guó)詩(shī)學(xué)追求的最高最難的境界。
第二是情中見(jiàn)景式。這種意境的創(chuàng)造方式，往往是直抒胸臆的。有時(shí)甚至全不寫(xiě)景，但景物卻歷歷如現(xiàn)。請(qǐng)看李白的《月下獨(dú)酌》之二：
天若不愛(ài)酒，酒星不在天；地若不愛(ài)酒，地應(yīng)無(wú)酒泉。天地即愛(ài)酒，愛(ài)酒不愧天；已聞清比圣，復(fù)道濁如賢。賢圣即已飲，何必求神仙？三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳。
此詩(shī)全作酒后譫語(yǔ)成篇。可笑的邏輯、荒謬的胡話中透露出詩(shī)人天真放達(dá)的個(gè)性。一個(gè)醉眼朦朧，酣態(tài)可掬的“酒仙”的形象便在這種酒香醇濃的詩(shī)境里不描自現(xiàn)了。這不僅是“情中見(jiàn)景”，更是“語(yǔ)中見(jiàn)景”了。它有點(diǎn)類似小說(shuō)中的語(yǔ)言描寫(xiě)顯示個(gè)性的手法，又是意境創(chuàng)造中化實(shí)為虛的藝術(shù)處理。皎然認(rèn)為：“境象非一，虛實(shí)難明”，“可以偶虛，亦可以偶實(shí)”。也就是認(rèn)為意境中的景物和情感的處理方式，可有多種形式。如果說(shuō)上述“景中藏情”者，是以“偶實(shí)”的面貌出現(xiàn)的；而第二種“情中見(jiàn)景”式，便是以“偶虛”的面貌出現(xiàn)的了，仍算“情景交融”的一種方式。
第三是情景并茂式。這一類是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫(xiě)景在這里達(dá)到渾然一體的程度。如李白的《南陵別兒童入京》：
白酒新熟山中歸，黃雞吸黍秋正肥；呼童烹雞酌白酒，兒女歌笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭(zhēng)光輝。游說(shuō)萬(wàn)乘苦不早，著鞭跨馬涉遠(yuǎn)道。會(huì)稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！
此詩(shī)是李白天寶元年(742)受詔入京時(shí)的作品。時(shí)年42歲，居家安徽南陵，正值壯歲志氣如虹時(shí)，忽然聽(tīng)到天子詔見(jiàn)的喜訊，全家一片歡騰，詩(shī)人興奮異常：其仰天大笑的忘形境界被表現(xiàn)得淋漓盡致、歷歷如現(xiàn)。這種情景并茂的意境，一般都要出自詩(shī)人大喜大悲的情懷和一氣流貫的手筆。如蘇軾《念奴嬌.赤壁懷古》亦是。
當(dāng)然，以上三種情景交融的方式創(chuàng)造意境，都可以寫(xiě)出上乘之作，方法本身并無(wú)高低之分。
(2) 虛實(shí)相生
這是意境的結(jié)構(gòu)特征。虛與實(shí)本是一對(duì)哲學(xué)范疇，在我國(guó)古代文論中有廣泛的應(yīng)用，在意境的結(jié)構(gòu)論中也表現(xiàn)出來(lái)。宋人梅堯臣說(shuō)：“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣”。這句話含意十分豐富，其中有一層告訴我們，意境包括兩個(gè)部分：一方面是“如在目前”的較實(shí)的因素；一方面是“見(jiàn)于言外”的較實(shí)的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虛實(shí)”的主張，把意境中較實(shí)的部分稱為“實(shí)境”；把其中較虛的部分稱為“虛境”。實(shí)境是指直接描寫(xiě)的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等；而虛境則是指由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想像的空間，又稱“詩(shī)意的空間” 。它一方面是原有畫(huà)面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，另一方面又是伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”。所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。以唐代詩(shī)人劉禹錫《烏衣巷》為例：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
這首詩(shī)是在一種復(fù)雜的情感背景上寫(xiě)成。顯然它是一首警世之作，詩(shī)人發(fā)思古之幽情全是為了現(xiàn)在。這首詩(shī)的意境結(jié)構(gòu)十分明顯。除夕陽(yáng)黃昏，春燕翻飛朝荒涼舊址的畫(huà)面是實(shí)境外，其余對(duì)六朝繁華景象的聯(lián)想、對(duì)歷史變化的洞察與領(lǐng)悟、對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想與對(duì)比、對(duì)大唐社稷誓的擔(dān)憂以及詩(shī)人忠貞正直的形象和無(wú)邊的思緒等等，均在虛境之中。這數(shù)層意蘊(yùn)均由實(shí)境開(kāi)拓的審美想象的空間得來(lái)。由此可見(jiàn)虛境的開(kāi)拓，才是意境創(chuàng)造的目的所在。意境便是這種虛實(shí)相生的產(chǎn)物。
那么虛境與實(shí)境的關(guān)系是怎樣呢？一般來(lái)說(shuō)，虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境創(chuàng)造與描寫(xiě)，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥中地位，因此才有神境、靈境的別名。我國(guó)文論歷來(lái)十分重視虛境的這種重要作用。唐代詩(shī)僧皎然在《詩(shī)式》中說(shuō)：“夫詩(shī)人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；初發(fā)取境偏逸，一首舉體便逸。”這里說(shuō)的“取境”，是指對(duì)虛境的提煉和設(shè)想。皎然認(rèn)為，它在意境中處于核心統(tǒng)帥的地位。但是，虛境不能憑空而生，核心并不等于藝術(shù)表現(xiàn)的重心。在意境創(chuàng)造中，一切還必須落實(shí)到實(shí)境的具體描繪上。清人許印芳對(duì)此曾有很好的闡釋。他說(shuō)：
功候深時(shí)，精義內(nèi)含，淡語(yǔ)亦濃；寶光外溢，樸語(yǔ)亦華。既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現(xiàn)前實(shí)境而來(lái)。
也就是說(shuō)，再好的虛境，也要由實(shí)境而來(lái)。虛境與實(shí)境看似兩個(gè)部分，但一到藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，工夫全要落實(shí)到對(duì)實(shí)境的描寫(xiě)上。這從上例《烏衣巷》 已可充分看出，它的意蘊(yùn)層深的虛境，全是由詩(shī)人描繪的展現(xiàn)于眼前的荒涼的實(shí)境和詩(shī)人有意設(shè)置的歷史陳?ài)E，以及通過(guò)燕子故意勾起人們對(duì)歷史的聯(lián)想來(lái)完成。詩(shī)人采用反襯、對(duì)比、諷刺的藝術(shù)手法，也使實(shí)境具有了無(wú)限的蘊(yùn)含力。所以一切都要在實(shí)境描寫(xiě)上見(jiàn)功夫。那么，怎樣通過(guò)實(shí)境的描寫(xiě)完美地表達(dá)出虛境呢？古人也總結(jié)出了一條藝術(shù)規(guī)律，即“真境逼而神境生”。清雍正時(shí)期的畫(huà)家鄒一桂，說(shuō)得更很楚：
人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數(shù)者虛，不可能形求也。不知實(shí)者逼肖，虛者自出，故畫(huà)北風(fēng)圖則生涼，畫(huà)云漢圖則生熱，畫(huà)水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫(huà)也。
這里強(qiáng)調(diào)的“實(shí)者逼肖，虛者自出”，道出了意境創(chuàng)造的奧秘。然而“實(shí)者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在設(shè)想中的虛境指導(dǎo)下對(duì)生活物象進(jìn)行選擇提煉和加工。這種功夫，都是以更好地表達(dá)或開(kāi)拓虛境為目的，既求形似，又求神似而后者更為重要。總之，虛境要通過(guò)實(shí)境來(lái)表現(xiàn)，實(shí)境要通過(guò)虛境的統(tǒng)攝下來(lái)加工。這就是“虛生相生”的意境結(jié)構(gòu)原理。
=====以上內(nèi)容摘錄自《文學(xué)概論》
相關(guān)鏈接：虛實(shí)之境
今觀宋、元、明、清四代“意境”論者，他們的理論大致是從兩個(gè)不同的角度深入展開(kāi)的：
一個(gè)是側(cè)重在“虛”的。這派論者從接受的角度出發(fā)，注重欣賞時(shí)形成的審美意象，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌當(dāng)為讀者提供再創(chuàng)造的廣闊余地，使人感到回味無(wú)窮。本來(lái)，中國(guó)古代孟子的“以意逆志”和莊子的“得意忘言”，對(duì)接受和欣賞理論產(chǎn)生過(guò)深刻的影響。自鐘嶸的“滋味”說(shuō)，特別是唐代一批人大談“味外之旨”之后，不少文論家喜歡討論這個(gè)問(wèn)題。宋代歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》 載梅堯臣論詩(shī)語(yǔ)曰：“必能狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣”。這兩句話雖然前一句說(shuō)的是詩(shī)歌本體，但落腳點(diǎn)則在“味外之旨”。沿著這一思路，嚴(yán)羽拈出了“興趣”說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)的“妙處”就在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。后來(lái)如李東陽(yáng)、王延相、陸時(shí)雍等論詩(shī)欣賞“意象超脫”、“意象透瑩”，胡應(yīng)麟、王士禎等論詩(shī)鼓吹“風(fēng)神興象”、“神韻”，都是著眼于詩(shī)歌如何使作者易于形成審美意象。
一個(gè)是側(cè)重在“實(shí)”的。這派論者著眼于本體的構(gòu)成，主要是從“情景交融”的角度上來(lái)探究和發(fā)展“意境”說(shuō)。宋代以后，論詩(shī)歌“情景交融”者代不乏人，如姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》云：“意中有景，景中有意”。謝榛《四溟詩(shī)話》云：“詩(shī)乃模寫(xiě)情景之具”。有必要說(shuō)明的是：雖然“景”與“情”不等于“意”與“境”，“情景交融”也不等于“意境”，但“情”與“景”確是“意”與“境”的主要內(nèi)涵，“情景交融”即是形成“意境”的基礎(chǔ)。紀(jì)昀在賀方回的《瀛奎律髓》上用“意境”兩字來(lái)點(diǎn)評(píng)杜甫詩(shī)的地方，往往就是賀方回點(diǎn)明的“景在情中，情中景中”、“景寓于情”之處。在宋元時(shí)代出現(xiàn)的不少“詩(shī)格”、“詩(shī)話”類的作品中，我們常常可以看到用“情”和“景”來(lái)析句衡字的。如范晞文《對(duì)床夜話》論杜甫“天高云去盡”等詩(shī)句時(shí)，用“上聯(lián)景，下聯(lián)情”、“上聯(lián)情，下聯(lián)景”、“景中之情”、“情中之景”、“一句景”、“一句情”、“前六句皆情”、“后六句皆景”等等來(lái)評(píng)價(jià)。
=====以上內(nèi)容摘錄自《中國(guó)古代文學(xué)理論體系.原人論》
(3) 生命律動(dòng)
何謂生命律動(dòng)？即意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。宗白華認(rèn)為“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候”。這與中國(guó)人的詩(shī)化宇宙觀、哲學(xué)有聯(lián)系。
“體盡無(wú)窮而游無(wú)朕”一語(yǔ)，出自《莊子.應(yīng)帝王》，由于宇由本身便是一種生命形式，所謂“體用無(wú)窮”用今天的話來(lái)說(shuō)是詩(shī)人對(duì)生命律動(dòng)的體驗(yàn)；而意境便是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)；“游無(wú)朕”，原意是對(duì)“道”的審美把握，是一種“振于無(wú)境故寓諸無(wú)境”(《莊子.齊物論》)的自由境界，這里是指意境追求的最高審美效果，“無(wú)朕”兼有無(wú)我、無(wú)形、無(wú)跡之意，即在一種“超以象外”的生命律動(dòng)(如陰陽(yáng)、虛實(shí))中，體味到生命節(jié)奏--道的本真狀態(tài)。前者的生命律動(dòng)是形而下的狀態(tài)，后者則是生命律動(dòng)的形而上的狀態(tài)。然而不論形上或形下，表現(xiàn)的都是生命的律動(dòng)。因此，生命律動(dòng)便是意境的本質(zhì)特征。
其二是狀飛動(dòng)之趣。“狀飛動(dòng)之趣”一話出自唐皎然《詩(shī)式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，狀飛動(dòng)之趣，寫(xiě)真奧之思”。意境作為一個(gè)詩(shī)意的空間，不是空曠無(wú)物，更不是一片死寂的靜土，而是一個(gè)充滿了人的宇宙意識(shí)和生命情調(diào)的空間，這是一個(gè)鷹飛天天，魚(yú)躍于淵的空靈動(dòng)蕩的世界。唯其動(dòng)態(tài)千種，方能顯示生命的律動(dòng)，意境的魅力。清人王夫之說(shuō)：“自然之華，因流動(dòng)而生變而成綺麗......動(dòng)人無(wú)際矣！”看來(lái)，努力描寫(xiě)意境的“飛動(dòng)之趣”已成了一條普遍的藝術(shù)規(guī)律。自古佳句無(wú)不狀飛動(dòng)之趣，杜甫名句云：
細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜。《水檻遣心》
無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。《登高》
在古人那里，不僅像這樣的景物要狀出“飛動(dòng)之趣” 來(lái)，就是靜的事物，也要化靜為動(dòng)，寫(xiě)出“飛動(dòng)之趣”來(lái)。王維在《書(shū)事》中有一聯(lián)用得特別好。其云：“坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)”。顏色不論怎么說(shuō)都是不會(huì)動(dòng)的，但王維為了表達(dá)蒼苔的生命律動(dòng)，竟然讓它有了“行動(dòng)”，有了意念，增添了“飛動(dòng)之趣”，從而把蒼綠色的苔蘚鮮嫩可愛(ài)的生命寫(xiě)活了。由此可見(jiàn)“狀飛動(dòng)之趣”在呈現(xiàn)生命律動(dòng)方面多么重要。
(4) 韻味無(wú)窮
這是意境的審美魅力所在。“韻味”是指意境中蘊(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。它包括情、理、意韻、趣、味等多種因素，因此又有“韻”、“情韻”、“韻致”、“興趣”、“興味”等多種別名。劉勰提出的“余味曲包”說(shuō)，鐘嶸提出的“滋味”說(shuō)，都是此說(shuō)的前奏。晚唐司空?qǐng)D在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“韻味”說(shuō)。他認(rèn)為意境的審美效果有一種綿綿不盡的韻味，不僅有味內(nèi)之味，還有味外之味，他又把這種“味外味”稱為“韻外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韻昧”的美學(xué)內(nèi)涵。范溫在《潛溪詩(shī)眼》一書(shū)說(shuō)：“韻者，美之極”，又說(shuō)“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”。明人陸時(shí)雍則進(jìn)一步認(rèn)為，“韻”是意境的生命，“有韻則生，無(wú)韻則死”。又說(shuō)“物色在于點(diǎn)染，意志在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語(yǔ)氣在于吞吐，體勢(shì)在于游行，此則韻之所由生矣”。由此可見(jiàn)所謂“韻味”，是由物色、情感、意味、事件、風(fēng)格、語(yǔ)言、體勢(shì)等多種因素構(gòu)成的美感效果，它雖然從屬于整個(gè)文體層面，但在意境這種內(nèi)蘊(yùn)的領(lǐng)域表現(xiàn)更為充分，它是由意境傳達(dá)的極美的韻味，是意境必備的審美效果。
總之，意境以它情景交融的形象特征、虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)特征、韻味無(wú)窮的美感特征和呈現(xiàn)生命律動(dòng)的本質(zhì)特征，集中體現(xiàn)了華夏民族的審美理想，成為抒情性文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)，成為許多詩(shī)人作家的藝術(shù)至境追求。
三、意境的分類
關(guān)于意境的分類，理論上尚待深入。中國(guó)古代文論為我們提供了兩種分類方法。
(1) 劉熙載分類法
第一種是清朝劉熙載從意境的審美風(fēng)格上提出的分類方法。他說(shuō)：
花鳥(niǎo)纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明，詩(shī)不出此四境。
所謂“花鳥(niǎo)纏綿”是指一種明麗鮮艷的美；“云雷奮發(fā)”是指一種熱烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一種悲涼凄清的美；“雪月空明”乃是一種和平靜穆的美。這四種都是中國(guó)抒情文學(xué)意境美的表現(xiàn)，哪一種寫(xiě)好了都能出上乘之作。一般來(lái)說(shuō)，風(fēng)格不應(yīng)有高低偏正之分，當(dāng)然個(gè)人鑒賞時(shí)是允許有偏愛(ài)的。
(2) 王國(guó)維分類法
王國(guó)維在《人間詞話》中，也提出一種分類方法。他說(shuō)：
有有我之境，有無(wú)我之境......有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。
所謂“有我之境”，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》：“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。白頭搔更短，渾欲不勝簪”。此詩(shī)道出作者歷經(jīng)戰(zhàn)亂，目睹安史之亂后京城怕破敗景象的痛苦心情。花草本不含淚，鳥(niǎo)兒也不會(huì)因人的別離而驚心，只因詩(shī)人痛苦不堪，所描寫(xiě)的景物都帶上了人的情感色彩，這就是“有我之境”。
所謂“無(wú)我之境”，并不是指作者不在意境畫(huà)面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄的，不動(dòng)聲色的意境畫(huà)面。王國(guó)維認(rèn)為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”就是“無(wú)我之境”，作者自己雖出現(xiàn)在畫(huà)面中，但他的情感卻深藏不露，一切讓讀者自己從畫(huà)面中去體會(huì)。
=====以上內(nèi)容摘錄自《文學(xué)概論》
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
