| 閩南網導讀：道教是中國土生土長的宗教，民眾思想是產生道教的基礎，而道教自產生之后便滲透到中國民眾底層，以其宗教形式、精神、思維方式比起國本位的儒教更多地支配著中國百姓生活及民俗文化。中國戲曲作為民俗文化的一部分，其源起與民間宗教的祭祀有著密切的關聯，受道教的影響極為深刻。在閩臺文化這個中華文化的子系統中，道教對閩南戲曲的影響更為深遠，乃至產生由道士演出的“打城戲”。本文擬從史學、哲學、社會學等角度對道教與閩南戲曲的種種關聯進行一番梳理，并試圖以此探索閩南人的思想文化特點。 一、道教和福建道教 中國道教的理論體系基礎來自以泛靈觀念和世界分層觀念的古代的巫教信仰。在它發展為成熟的大教過程中，又與民間信仰緊密聯系，是后者給予了它保存壯大的生命力和支撐點。一般認為，作為一個大宗教形態的道教，含有三個價值層次：士林道教、教會道教、民眾道教①。三個層次有所區分又一脈相承。 士林道教是指在老莊哲學意義上的道教，主要傳播于文人學者中，一般認為較局限于書齋里。但正是這個層面的道教為后兩個層面、世俗生活及戲曲提供了終極依托的精神實體及思維方式。教會道教指道士團體的道教，有戒律、道觀、宗教組織等純宗教性內容，是道教作為成熟宗教的體現。道士們遵奉教理教派的傳承，以道為事。民眾道教是道教系統的民間信仰形式，如老百姓廣泛地供奉道教神明、聘請道士辦一些儀式，也遵奉道教所倡導的一些內容等。通過這三個層次，道教的體系巧妙地建造了從精英到通俗文化的傳遞系統的多層組織。道教系統的組建、道士們對世俗生活的參與，道教對民俗信仰神祇的吸納、對其他宗教思想特色的包容采用，道教的神秘性和儀禮性，使得道教與民俗文化各方面緊密契合，構成了傳統中國人信仰信俗的傳統 道教在閩的傳播歷史悠久②。東漢初年，泰寧就有道家活動③。在閩南，有關的記載較早見于《后漢書·徐登傳》：“泉州道士徐登，精醫善巫術，貴尚清儉”④。三國時，閩中成為早期道教傳播的主要地區之一。《搜神記》中記載著“道士介琰住建安方山”⑤，即地處閩中。西晉太康年間(280—289年)，泉州就建有道教宮觀白云廟。東晉末年，信奉五斗米道的孫恩、盧循起義。失敗后，流散在泉州沿海的余部傳播五斗米道⑥。 三國到南朝時，北方漢人大量入閩。原有的道教信奉者在閩的宗教活動與閩人重神信巫的心理產生了共鳴。唐、五代時，閩道教得到極大發展，至宋達到鼎盛。元明時，南北文化交融加上統治者的支持與推動，道教依然久盛不衰⑦。明清以來，隨著福建沿海一代商品經濟的發達，社會日漸“走利如鶩”。于是乎，道教更加世俗化，民間宗教興盛。許多道士走向民間、走向社會，以為人操辦法事為職業，出現在祀神圣誕、迎神報賽、歲時祭祀、喜慶喪宴中，其活動進一步滲透到社會生活各層面。 在長期的傳播與發展中，福建道教形成了與其它地方道教幾大不同的特點，在遠離中原、靠近海洋的閩南尤為明顯： (1)道禪合混。如媽祖既是道教航海守護神，又被佛教徒渲染為觀音菩薩化身；關公被道教封為關帝，又被佛教封為羅漢。寺觀合融，佛、菩薩與神仙并供，如泉州南門的天妃宮和晉江永寧的虎岫寺便是三教合祀⑧；老百姓對佛道概念模糊，打醮拜懺的表演中常常二者兼容。例如音樂中，大量是佛曲的南曲也被道教音樂采用；戲曲表演中，打城戲中的和尚戲和道士戲表演形式及內容都大致相同。 (2)道教神仙系統繁雜龐大。有自北方傳入的正統神系如城隍、土地，也有從各種民間傳說、地方人物、著名道士演化來的俗神如媽祖、蔡如金等，由此誕生了眾多的歲時祭祀。 (3)傳播地區廣泛，影響到全國乃至海外。最典型的是媽祖、二徐真人、保生大帝及陳靖姑信仰等，還有一些閩地常見的神明崇拜，如開漳圣王、關公等也因閩人先民出游海外、在外安家落戶而傳播到臺灣東南亞等地。如新加坡裕廊通淮廟，菲律賓的菲華通淮廟，都是從泉州分靈過去的⑨。臺灣更是遍地閩南鄉土神廟。他們還定期回鄉謁祖，如每年農歷三月十一日，臺灣同胞都要回來上白礁謁祖。閩南戲曲在這些地區也演出頻繁。 (4)神多廟多道士少。以閩南最早、最大的道教宮觀玄妙觀為例，二三十年代以來，前殿全真派道士大多離觀，僅剩后殿的正一派道士⑩。本地道士多為正一派，不住宮觀不持齋，以為人做法事維持生計。以至于縣鄉間的許多小廟中沒有道士。既然正式的宗教組織衰微如是，眾多的神祇祭祀、土廟管理便靠百姓自發自愿進行，如“莆田鄉村中，現有宮觀寺廟500座以上，其信仰群眾占全縣50%左右，卻無常住道士，只有一些看香火的人，一些規模較大的宮廟有當地人士組成董事會管理。”(11) 具有這幾個特點的福建道教對閩南文化影響深遠。作為現實生活再現的戲曲、作為民俗活動一項重要內容的閩南戲曲、作為宗教活動中給神獻禮的戲曲不可避免地會受其影響，且閩南戲曲中的一些因素又在民俗與道教的混生中滲入道教文化，形成一種互為表里的融合狀態。 二、道教和閩南戲曲的表層關聯 透過民俗文化這層面紗，道教加入民俗信仰的隊伍中，對閩南戲曲的生存與發展有著重大的影響。 許多民間歲時節慶打上了道教的烙印，這時常會演戲娛神。例如，正月十五是道教大神三官大帝之一上元天官賜福，也是民間元宵佳節，稱“上元”，要舉行迎神賽會，稱“進香”。閩南各地街上、寺廟張燈結彩，陳百戲。提線木偶、八仙、竹馬等戲紛紛上演以娛神。七月十五，中元天官赦罪，民間稱普度要驅邪，寺觀要作盂蘭會，還得連天演戲。十月十五下元地官解厄，既請道士舉行隆重的儀式也演戲。各種神誕日及專門的宗教節日更要演戲酬神。如正月初九為天公生日，是閩南民間最為隆重的祭祀活動，閩南人為酬神謝天不僅在正月各自擇日舉行慶典，做“天香(設天香請醺)，且“里巷皆演戲報賽”(12)、“賽社演戲，在所不禁”(13)。農歷三月二十三為媽祖誕，三月十一日為保生大帝誕，閩南地區更是連天演戲慶賀。 許多人生關口的過渡、人生禮俗中也要請戲，有祈福禳災的意味。婚娶時演戲娛神、酬神極為常見。生育時要奉祀臨水夫人、保生大帝等神明。壽慶時要請道士做天香。喪事時要請師公超度。喬遷要祭土地，包括平時拜懺做功德、祭拜祖先……這些民俗活動深受道教的浸潤，這些時候演戲成為儀式中一道重要程序，成為謝神的誠心中一個不可或缺的部分，成為向神獻祭的供品或財產豐厚程度的體現。 這類繁多的民俗活動為閩南戲曲提供了生存的機會、經費和演出場所。閩南戲曲很少在劇院演出，有時由鄉人請到家中獻演，更多的是在寺廟前戲臺和廣場野臺演出。一些劇種直接由這些場合脫胎而來，如打城戲。打城戲就其整體形態而言，乃是道教式宗教劇。“最初由道士于做功德超度亡靈時，桌上扎一個紙城，寓意亡靈囚于城中受苦”(14)，要由道士破城門而入引渡亡靈出城。這種儀式叫“打桌頭戲”，后來發展為打地上戲，在廣場表演，而后才成為舞臺劇。一些劇種的興盛和發展則由這些民俗活動大力推動。如我們目前所知閩南最早的“戲文”，一般叫“老戲”或“盂盆戲”的，在舊社會多用于酬神娛鬼、做道場和盂蘭盆會普度演出，人又稱其為“法事戲”(15)。閩南原有但現已絕跡的車鼓戲最先是一種為迎神而扮演的“社火”(16)，后來成為在車上演出的戲曲形態，以后才到地上演出。又如布袋戲、提線木偶戲就帶有很濃的宗教意味，長期為宗教活動特別是道壇活動服務，經常出現在民間婚喪喜慶、房屋落成、中元普度的驅邪鎮煞、祈福禳災中。泉州提線木偶戲尤著：“舊時泉州人自卑為蟻民，認為天公主宰一切，蟻民要向這個最高統治者祈求或許愿，請提線木偶班出演”；“舞臺呈八卦形，周邊供奉了六尊木偶，其中有戲神”，“祭天進表時，木偶拿著道士寫好的章表在舞臺上邊表演邊誦念，因為將章表傳達給天公才會有靈驗”；“許多道士成為木偶戲行家，不少木偶藝人對道教科儀也很熟悉，甚至參與道教齋醮活動”(17)。當閩南傀儡戲傳入臺灣南部后，演出的場合也都與道士配合。“道士在內場進行各種儀式，傀儡戲在外場答謝天公”(18)。大多數閩南戲曲的發展與這些場合有十分緊密的聯系，在其中，戲儀難分。 閩南戲曲作為客體離不開道教滲透其中的民俗信仰的承載，作為主體，閩南戲曲所崇拜的自己的行業神——戲神也屬于道教俗神。大多數閩南劇種如梨園戲、竹馬戲、高甲戲、偶戲、薌劇(歌仔戲)等崇拜田都元帥，閩南人稱供奉他的廟為“相公廟”。元明時，田公元帥就已進入道教神系，早期職能是驅瘟保民的護境神，明清之后戲神職能才被強化。閩南戲曲一般都有一個神龕，戲班演到哪就把戲神請到哪里。部分閩南戲曲如梨園戲、傀儡戲今天還有這種習俗：在開演前，要先將“戲公爺”請出場，焚香點燭，祈求神護佑演出成功，稱“獻棚”(19)，演畢又要舉行辭神儀式，有時廟宇落成或建醮前，還要請田公驅邪鎮煞，請田公(傀儡神)打開廟門再請神入廟。謝土入厝前也舉行此類儀式。這在今天從閩南傳入臺灣的傀儡戲中還可見到(20)。這種心理有著濃厚的道教色彩。 道教對閩南戲曲的影響還在于閩南戲曲的各種構成要素上。首先，道教與民俗的混生體現在民間文學中。閩南許多歌謠、諺語、俗語與道教有關，如泉州諺語“阿散仙”、“有燒金就有保庇”、“本地道士治本地鬼”(21)等。有些來自道士作法事時唱的道情和迎神活動時唱的歌謠，如流行于廈門的《拜土地公》、石獅的《生老病死苦》、《百花歌》等。有些則被用來指代戲曲，如“跳鐘馗”(22)專指祭煞用的懸絲傀儡戲。這些帶有地域特色的語言大量為閩南戲曲所采用。其次，道教在閩南的傳播和滲透也衍生了許多與道教有關的民間故事傳說，包括道教中著名神仙、地方神事跡、道士施法、名勝來歷等傳說，為戲曲創作提供了豐富的材料。閩南戲曲中不少劇本帶有道教色彩，取自道教題材，如打城戲劇本《龍女試雷有聲》、《西游記》、《東游記》、《李世民游地府》，小梨園的《董永別仙》等。其他不少劇本劇情處理也有道教的痕跡。其三，閩南戲曲中的一些對白形式如“答嘴鼓”，據說最初來自“道士戲”(23)。 再則，道教對閩南戲曲在音樂、舞蹈方面也有所影響。閩南民間歌舞從宗教儀式、娛神活動中演化而成。一些道教舞蹈不僅用于做功德、祭靈、超度等法事，還用于節日表演，如《五梅花》、《玉如意》、《五人穿梭》、《跳神》、《祭祀》等，舞者扮道士狀舞之。此外，舞蹈也常借用道士做法事時驅魔鎮煞的動作如“禹步”。一些道教性唱腔則直接滲透入民間音樂中。如廈門王爺生日時道士做法事唱的“調五營”和媽祖生日請火掛香隊伍中童子組成的羅漢隊所唱的“羅連勢”(24)。而戲曲中的歌舞取自、改造于民間歌舞。器樂方面，戲曲音樂也大量從道教音樂中汲取曲調，如傀儡戲中有“師公調”，晉江南派布袋戲中有“仙歌”(25)。過去閩南小戲車鼓弄中演員唱著《啰嗹譜》，漳州華安縣玉山鄉發現的老白字戲也有“嗹弄啰，啰哩嗹”的曲調(26)。其他閩南戲曲中也有時出現這曲調。它與傀儡戲中田公出場的咒語及吹奏樂相似，也是源于做普度咒語時旨在凈鬼驅魔的道教舞蹈吹奏樂。做法事的打擊樂器更是被用到了多種閩南戲曲中。道教與閩南戲曲融合的典型是打城戲。打城戲直接由宗教法事基礎上發展起來，其表演形式、舞蹈曲調就是在法事儀禮動作、佛曲、道士腔基礎上，又吸收了本地梨園戲、高甲戲一些音樂曲牌和伴奏樂器形成的。 反之，閩南戲曲也在道教的生存中發揮作用。在樂舞方面，閩南道教音樂大量吸收南曲。另外，過去在民俗節日或喜慶活動中，戲曲演出常要加演一段“跳加官”戲：“演員戴面具著紅蟒袍裝扮天官，手持玉笏，上臺請神、拜壽做晉爵、晉祿等表演向主人慶賀”(27)。如歌仔戲中所謂“三出頭”之一就有“跳加官”。竹馬戲中不僅有“跳加官”戲，還有“大八仙”(俗稱扮仙)(28)劇目。新戲臺戲棚落成時怕“不凈”，要“洗臺”，藝人扮鐘馗上新臺驅邪求平安，現在薌劇中還可見這儀式。這不僅有儀式性，戲曲演員為“扮仙”，還要進入角色實行齋戒(29)。演員的“物我合一”使所進行的儀式超出了象征性，展示了非現實生活的物象，將一些道教性的東西搬上舞臺，使觀眾有了具體的觀感，從而客觀上為道教的傳播起到了促進作用。 值得指出的是，在考察道教與閩南戲曲的種種關聯中，我們看到的不僅有單純性的道教性因素與戲曲的關聯，更多的是富有兼容性的道教的東西與其他宗教信仰信俗合力同藝術的聯系。從演出場合(法事中的儀式混雜)到戲曲形態和內容(如打城戲)乃至閩南戲曲各構成因素(例如舊時車鼓弄中“男著道士帽、女著觀音遮”(30)的服飾組合)，都體現了道教作為一個主要成分參與豐富多彩的民俗文化活動與戲曲的聯系。這種交錯融合的狀態呈現著中國傳統道教性文化心理的印痕，更呈現出由閩南特有的歷史地域性的生活所營造的人文氛圍與精神。 三、思維模式：天—神—道—戲—人 傳統中國人，無論農人抑或士紳，基本宇宙觀是同一的“天人合一”與“天人感應”觀念，這也是道教龐大神仙體系的來源。但神的力量被明顯限定在擁有人性力量的范圍里，常帶有意志、意欲、憐、怒、妒及善惡判斷這些人的屬性，而“道”“氣”則沒有這些屬性，并從根本上支配著宇宙運行，也支配著各種生靈，包括神靈。道教立足于本土，其體系是開放的。多神信仰使神性更不明顯，所以神的世界和人的世界、人本身更為接近和相似。“天人合一”說的基本原則是，宇宙是一個有機整體，道寓于一切人和物，個人的小宇宙要和自然、外在的大宇宙一致。神起到了溝通和中介的作用。神和人之間還有某種契約性的東西，如有恩必報的心理。所以中國民間信仰基本結構就是“天—神—人”。 道教酬神儀式的作用是使各路神祇為公眾祈福消災。儀式中藝術開始作為獻禮、祭品呈給神靈，以求神的庇佑與憐愛。中國戲曲在原生期及成長之后常被作為娛神、酬神、謝神的工具和祭禮。在這個層面上戲曲更多帶有威儀性、神秘性的審美意味。但在中國人天人和諧、神人協調的融合狀態下，戲曲漸成為人神共娛的觀賞對象，具備雙向功能：既為其生存的需要汲取民俗文化的營養，也向神展示著人間生活的千姿百態；另一方面，又將神秘世界以具象呈現給觀眾，傳達神性的震懾力，教育和宣傳信仰的崇高性，也使生活中忙碌而疲憊的人們在觀賞與參與中心靈得以休憩、精神得以愉悅和升華。中國人心中神與人有大抵相同的喜好，這與道教觀念有關。雖然老莊強調恬淡無為的生活態度和將生死一視同仁，認為順從自然便可與道冥合，在現實發展中以這種神仙思想為核心的道教卻將根基落在了莊子輕視的肉體上，注重養生、追求長生成仙、享受人間幸福和歡樂。這樣道教實際上強調了生命存在本身的意義。各種道教技術是為了使生命存在狀態更美好，成仙之后的神祇和人的喜好相似，它們享受一切人們以為美好的東西，包括戲曲。這樣一來，人們便相信可以達到人神共娛的效果。而當審美功能逐漸超出實用功能后，戲曲漸漸成長為比民間曲藝歌舞游樂更為完備的藝術形式了。 以上主要是從哲學及審美的角度加以分析。如果我們具體考察閩南戲曲的原生形態、傳入、興起與演變的過程，還可以發現在上述基礎上閩南人的一些思想特點。《福建民間戲曲》中談道：福建早期文化生活里以家族祭祀、迎神賽會與戲曲的結合為基本特征。唐代時，漳泉就已歌舞繁盛，一派“千家羅綺管弦忙”、“婆娑妙舞神”(31)的景象。宋代雜劇傳入閩南后與泉漳民間樂舞百戲結合，形成了用閩南方言唱的雜劇。泉州稱“百戲”，除俳優大雜劇外，還有歌舞、南音演唱和傀儡戲。漳州稱“雜戲”或“優戲”，表演形式及組織規模已經成熟。而且宋元時，東南沿海國際性商業往來頻繁，迫切需要文化藝術生活與之相調劑。生活的穩定、文化的繁榮、歡樂的節日氣氛、熱鬧的社區歌舞有力地促進了戲曲的成長。外地劇種傳入閩南之后，農村民社最先響應，“與民俗生活有關的故事，尤受普遍歡迎”(32)。可以看出，閩南戲曲興盛，歷史悠久，宋時已成風尚，這使百姓們習慣了欣賞戲曲，熱衷戲曲，以戲曲為娛樂形式。這一過程和本文第一部分談到的道教同時期在閩南的發展是基本同步的。道教在閩南長期的傳播對民俗多方的滲透，使得極重現實利益的道教性心理潛移默化地成為閩南人思想特點中的一部分。而且，閩南是較早受海洋文化影響的地區之一，經濟繁榮，商業往來多，形成重商重利心理，廣大民眾的信仰價值取向更加偏向實用功利性，功能齊全的各種神祇就是一項例證。明顯世俗化的道教在社會生活中與戲曲合拍了：百姓們習慣以戲曲為財產，例如若是村中有人犯錯，有時會以罰戲為懲，在這個意義上用來酬神的戲曲就有祭品、獻禮的性質；戲曲又攙雜在道教性儀式中，便又成為儀式的一部分。靠海的地理位置，各種文化交流，形成了多種復雜的禮俗和多種信仰，給戲曲以更多的生存空間，且隨著閩南人生活領域、交往的擴大，生活中的風險增多，他們加倍地乞求神靈的庇護和歡心，進一步仰賴戲曲滿足這種需求。海神媽祖誕的連天演戲便是這種心態的體現。而且，海外僑民往往把家鄉的神明視為在異鄉生活的保護神，同樣沿襲了演戲酬神的風俗，閩南戲曲在臺灣、東南亞演出的頻繁也是此種心理的表現。 因而，戲曲成為閩南人保證天人協調、天人合一狀態的種種鏈條中的一個重要環節。 如果從社會學角度觀察道教與閩南戲曲的深層聯系，還可以發現另一方面，即閩南戲曲是家本位族群崇拜、社會崇拜的承載體。道教比起儒佛來，與中國的農業文明、地方村落精神咬合得更緊。道教崇拜的偶像大多來自于人、來自于先靈。這些先靈是有地域性的，地域又與村落宗族這些基本單位緊緊聯系。道教神祇獎懲報應的本體不是個人的而是族群。因此，迎神賽會及祭祀基本單位是地緣、血緣共同體。這種場合下的戲曲演出是有共同參與性的，發揮著集娛樂、教育、和合、祭祀于一體的功能。在這個過程中，地緣、血緣共同體內部的維系得以加強。械斗成風的閩南人喜歡斗戲，斗戲的基本單位便是族群，就是這個特點的一大體現。對于生活中經常外出交往，頗有海洋文化特色的閩南文化來說，這種以神為凝聚力的聯系使群體認同的加強成為必要，成為牽扯遠走他鄉的游子的線，閩南戲曲在臺灣、東南亞的生存形態也可說明這點。 總之，閩南人的思維模式可以用“天—神—道—戲—人”鏈條來描述。這里“天”不單是中原文化里地與天的結合體，更是“海—陸—天”結合體。幾個環節并非彼此割裂分離，而是處于盤根錯節的融合狀態。這個模式的最終根基是中華傳統農業文明心理范式——道教范式。閩南海洋性并沒從根本上改變這種范式，只是給它蒙上了一層地域風情的面紗。在此中，傳統閩南戲曲更多的是作為文化特色的承載體、中介、工具出現，藝術的獨立性尚不明顯。但我認為，即便是在現代文明里，閩南戲曲依然無法從根本上擺脫這一范式。 在傳統文明、地方文化的傳承中，道教與民俗仍是閩南戲曲茁壯成長的土壤。 |
