第五講 宋詞與音樂
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大家好，我是北京師范大學文學院的張海明。我們今天講座的題目是“宋詞與音樂”，大致包含兩方面的內容：一是宋詞和音樂的關系，二是結合著名女詞人李清照的《詞論》，從音樂與詩互動的角度，對宋詞的發展，特別是詞的文人化、詩化問題作一些分析，希望能引發大家對相關問題的思考。
在上一講中我們曾經說過，唐詩并不乏可歌者，如絕句、樂府、歌行等等。既然如此，為什么還會有產生詞這樣一種新文體的必要呢？我想主要有以下幾個方面的原因：
1.音樂的變化；
2.與之相應的句式的變化；
3.抒發個體情感的需要；
4.演唱方式的改變。
就第一點來說，燕樂的流行是主要因素。所謂燕樂亦即宴樂，但隋唐之際的燕樂，一般認為是當時新發展起來的藝術性音樂的一個總稱，它融合了中原音樂、南風音樂（漢族音樂）和西域音樂，主要是龜茲音樂而形成一種新的音樂體系，與之相對的則是作為宮廷祭祀音樂的雅樂。隋唐燕樂的基本構成包括宮廷宴樂和民間歌曲兩大部分。前者即教坊曲──教坊是唐玄宗時設立的為宮廷燕樂服務的音樂機構，據說最盛時樂工多達萬人。唐崔令欽《教坊記》載曲名三百余種，大多為漢族歌曲。后者為民間歌曲，也就是當時流行的中原地區和吳、越、蜀等地的民歌，如《竹枝曲》、《楊柳曲》、《采蓮曲》之類。實際上，民間歌曲是教坊曲最重要的來源，二者的差異僅在于是否經過樂工的整理。
換一個角度說，教坊曲和民間歌曲又都統稱為曲子，與作為徒歌的“謠”相對。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》認為：“經過選擇、推薦、加工的民歌，成為一種藝術歌曲，稱為'曲子’。”廖輔叔《中國古代音樂簡史》則說：“曲子的特征不僅在于它是從民間來的，它是配音樂的，它的形式是長短句的，也不僅因為'歌者雜用胡夷里巷之曲’，而更重要的是它的社會基礎，它的內容，它是從農村傳到城市中來的新型歌曲。”正是這樣一種新型歌曲，成為宋詞的直接源頭。盡管我們今天無法聽到當時燕樂究竟如何，但推測起來，其特征主要是節奏較先前更多變化，估計在旋律上、配器上也更為豐富多樣。對此我有一個想法，或者說一種猜測，就是樂器的變化與旋律的變化應該不無關聯。中國古代（上古）的樂器似乎以打擊樂、彈撥樂為主，如鐘、磬、琴、瑟之類，管弦樂器的使用相對較少，而西域樂器除了彈撥樂器之外，管弦樂器的使用要比中原豐富。可想而知，在諸如羌笛、胡琴一類樂器傳入中土并流行以后，再結合西域音樂的影響，極有可能促成當時音樂發生很大的變化。我們知道，一個民族的語言和該民族的音樂存在著一種對應關系，古人所謂五聲對應五音之說，并非只是簡單的比附，而有其事實的依據。漢語以單音節詞為主的特征，與琴、瑟等彈撥樂器的發聲特征不無吻合；而在傳統的四言詩、五言詩與古琴曲之間，我們也可以感受到存在一種微妙的和諧關系。這些現象應該不是偶然。
第二，歌詞的變化。變化了曲調必然要求與之相適應的曲辭，于是便產生了所謂的長短句。對比一下南北朝樂府及唐代的聲詩，可以看出句式的參差不齊是作為文體的詞的顯著特征。譬如南朝樂府中的《子夜吳歌》：春林花多媚，春鳥意多哀。春風復多情，吹我羅裳開。（春歌）淵冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復何擬？（冬歌）多為五言、七言，也有四言。其中有一些有所變化，但基本不出五字、三字、七字的范圍。又如北朝的《木蘭辭》，也是大體整齊的五字句。個別有九字句──朝辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺；旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾。七字句──木蘭不用尚書郎，愿借明駝千里足，送兒還故鄉；同行十二年，不知木蘭是女郎。另外像北朝民歌《敕勒歌》（敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠罩四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊）句式較為特別，但那是由于翻譯的緣故──本為鮮卑族民歌，譯者譯其大意，且合乎原來樂曲的要求。這也從一個側面說明，音樂（樂曲）對歌詞的格式（句式的長短、聲韻的變化等）有著重要的制約作用。
唐五代詞和宋詞顯然與此不同，句式變化更大，更不確定。這種變化的發生，最終還是樂曲變化的影響。宋人對于長短句的形成有兩種解釋：一為“和聲”說，一為“倚聲填詞”說。前者如朱熹所說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”沈括說：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰：賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。……唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。”他們所說“泛聲”、“和聲”，指樂府歌詞中保留的無實際含義的虛詞，這原本是為記錄唱法而留存下來的，后來人將此虛字變為實詞，于是就形成了長短句。后者如李之儀認為：“唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關》詞是也。至唐末遂因其聲之短長而以意填之，始一變而成音律。”就是說，長短句的形成是后來詞人根據樂曲自由選擇的結果，樂曲的變化最終決定了歌詞句式的變化。胡適對此有一個推論：“長短句之興，是由于歌詞與樂調的接近。通音律的人受了音樂的影響，覺得整齊的律絕體不很適宜于樂歌，于是有長短句的嘗試。”（《詞的起源》）比較而言，后一種說法恐怕更接近事實。
不過，“倚聲填詞”說所見已是形成固定的詞調之后的事，在此之前的詞的創作，雖然先有歌詞然后譜曲，但同樣要受流行的樂曲樣式、風格的影響，所以仍然會趨向選擇長短不一的句式。在本世紀初發現的敦煌曲子詞中，已經有不少長短句形式的歌詞，這些作品未必全都是先有曲調然后填詞。
第三，情感的個體化。以上說明了音樂的變化導致詞語言形式的變化，但詞之為詞，改變的并不僅僅是外在形式，還有相應的內容。而關于這一點，一般文學史似乎還沒有給予充分的注意。我以為，如果說詞與唐聲詩在形式上的差異主要表現為雜言與齊言的話，那么它們在內容上的差異則是詞所抒發的感情更個體化了。盡管這種差異在敦煌曲子詞中還不是十分明顯，但從晚唐開始，詞與詩在內容、風格上的差異逐漸加大，以至于到宋代有“詩詞異畛”的說法。
套用一個時下流行的術語，或許可以說詩是主流文學話語形式，而詞則是非主流文學話語形式。當然，也可以說詩是嚴肅文學，甚至是精英文學，而詞是通俗文學、大眾文學。正因為詞的這一特殊身份，它獲得了更多的自由，那些不適宜在詩中表現的、或者說不登大雅之堂的內容便可以由它來抒發表現。宋人稱詞為“詩余”、“小詞”，詩余者，謂作詩之余，然后為詞。如王灼便說蘇軾“以文章余事作詩，溢而作詞曲”（《碧雞漫志》卷二）李清照《詞論》稱“晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻學際天人，作為小歌詞”。這些稱謂表明宋人對詞的輕慢。然而有意思的是宋人對詞又有一種無法割舍的情愫，如胡寅便說：“文章豪杰之士，鮮有不寄意于此者，隨即亦自掃其跡曰：謔浪游戲而已也。”陸游也說：“予少時汨于世俗，頗有所為，晚而悔之，然漁歌菱唱，猶不能止。”（《長短句序》）與此相應的是，宋代文人的雙重人格也分別在詩、詞中表現出來，如以政治家、改革家著稱的王安石，可以在詩中抒寫他的政治舉措──《兼并》、《省兵》，而他的兒女情懷卻須借助于詞來表現──“紅箋寄與添煩惱，細寫相思多少。醉后幾行書字小，淚痕都揾了。”（《謁金門》）其相思離別之情，很難想象是出自王安石之手。類似的還有歐陽修，其《玉樓春》詞道：“人生自是有情癡，此事不關風和月。”以及：“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。”（《生查子》）正如錢鐘書《宋詩選注序》所說：“宋人在戀愛生活里的悲歡離合不反映在他們的詩里，而常常出現在他們的詞里。如范仲淹的詩里一字不涉及兒女私情，而他的《御街行》詞就有'殘燈明滅枕頭欹，諳盡孤燈滋味。都來此事，眉間心上，無計相回避。’這樣纏綿悱惻的情調。……據唐宋兩代的詩詞來看，也許可以說，愛情，尤其是在封建理教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。”
宋人尊詩卑詞，但宋代文學的主要成就卻在詞而不在詩，這一點恐怕是宋人始料未及的。明代陳子龍道：“宋人不知詩而強作詩，其為詩也，言理而不及情，終宋之世無詩。然宋人亦不免于有情也，故凡其歡愉愁怨之致，動于中而不能抑者，類發于詩余，故其所造獨工，非后世所及。”（《王介人詩余序》，《安雅堂稿》卷三）清人毛先舒也說：“宋人詞才，若天縱之，詩才若天絀之。宋人作詞多綿婉，作詩便硬；作詞多蘊藉，作詩便露；作詞頗能用虛，作詩便實；作詞頗能盡變，作詩便板。”（《古今詞論》）
第四，演唱方式。決定詞內容風格特征的重要因素之一，是它的演唱方式。與詩不同，詞在演唱方式上有三個明顯特征：1、演唱于花間尊前、歌宴舞席之上。五代兩部著名詞集，一名“尊前”，一名“花間”，便很能說明問題。如果說唐代聲詩的演唱天地還較為寬闊的話──相應地，唐聲詩的內容、風格也較宋詞更為多樣──那么入宋以后，演唱的場所基本上不外兩種地方：一是剛才所說的尊前花間，二是歌樓瓦市中的表演。歐陽修有一首《減字木蘭花》寫當時的演唱：“歌檀斂袂，繚繞雕梁暗塵起。柔潤清圓，百琲明珠一線穿。櫻唇玉齒，天上仙音心下事。留住行云，滿座迷魂酒半醺。”2、多為女聲。入宋以后，演唱以女聲為主的現象日益突出，王灼《碧雞漫志》卷一專門談到這一點。他說古代歌手男女皆有，而“今人獨重女音，不復問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣”。北宋中期的李廌有一首詞，道：“歌唱須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。”（《品令》）宋代文獻中所記女性歌者有姓名的近百人。小唱──“唱叫小唱，謂執板唱慢曲，曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱”（南宋耐得翁《都城記勝》）宋時小唱主要是指女藝人執板清唱小詞，也可伴以簡單的樂器；或在簡單樂器的伴奏下，亦歌亦舞。受人歡迎的歌者，往往色藝俱佳，唱做兼工──MTV。3、風格偏于軟媚。沈括：“善歌者謂之'肉里聲’，不善歌者聲無抑揚，謂之'念曲’，聲無含韻，謂之'叫曲’。”（《夢溪筆談》卷五）南宋吳自牧《夢粱錄》認為小唱應該是“歌喉婉轉，道得字真韻正”，“聲音軟美”。
敦煌曲子詞在內容上較為豐富，“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半”。（王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》）后來宋詞以婉約為宗，應該與這樣一種演唱方式的變化相關。
以是之故，柳永詞成為最受市井歡迎的流行歌曲，而蘇軾豪放詞卻顯得有些異類。無怪蘇軾要問：“我詞何如柳詞？”“我詞何如少游？”而蘇軾府中“幕士善謳者”回答：柳郎中詞只合十七八女郎，執紅牙板歌“楊柳岸曉風殘月”，學士詞須關西大漢，執銅琵琶、鐵綽板唱“大江東去”。（俞文豹《吹劍錄》）——此為妙語，卻也從一個側面表明蘇軾豪放詞終非本色。
綜上所述，雖然在配樂演唱這一點上，詞與先前的《詩經》、漢魏六朝樂府、唐聲詩并無質的差別，但由于音樂的變化，詞在表現形式和內容上都與先前的樂歌有所不同。由此我們也可以看出，詞的發生、發展與音樂有著極為密切的關系。事實上，詞與音樂的這種密切關系，在詞作為一種文體的名稱的變遷上也表現得十分明顯。我們知道，詞又名曲子詞、樂府、長短句、歌曲、樂章等（宋人詞集多以之為名，如《東坡樂府》、《稼軒長短句》、《樂章集》、《白石道人歌曲》），而這些名稱無不與音樂相關。其中曲子（詞）是詞最早的名稱，如上世紀初在敦煌藏經洞發現的唐代民間詞集就叫“云謠集雜曲子”，曲子指的不是樂譜、曲調，而是指小曲兒，是依譜填寫的歌詞。正如近人顧隨所說:“詞之一名,至宋代而始確立。其在有唐,只曰'曲子’。……'子’者,小義,如今言'兒’。故曰:曲子者,所以別于大曲也。奚以別乎?曰:大小之分而已。又,'曲’者,'譜’義,指聲:'詞’、'辭’通,指文字。是故,曲子詞者,謂依某一樂章之譜所制之辭。”(《釋曲子詞寄玉言》)這里說的大曲，是指唐代宮廷樂舞的一種形式，包含了器樂、聲樂、舞蹈等成分，參與人數眾多，場面也十分壯觀。曲子不同于大曲之處，主要就在于它是個人演唱的單曲，比較簡單，當然曲子也可以是大曲中的只歌不舞的部分，如慢、引之類。可見，將詞稱為曲子或曲子詞，應該是有取于詞與歌的相似。稱詞為樂府，同樣是著眼于詞與歌的關聯。樂府本來是漢代的音樂機構,負責采集歌詩，制作樂譜，訓練樂工，以及為皇室組織演出等。而樂府所采集的歌詩，或自己改編制作的歌詞，后來也叫做“樂府”。也正因為“樂府”可以指稱入樂的歌詩，所以才會成為詞的別名。至于“長短句”、“樂章”、“歌曲”與音樂的關系，就更顯而易見了。
所以，詞就其起源、性質而言，無疑是屬于歌的，它可以配樂演唱，具有可歌性。這也是詞不同于詩，尤其是宋詩的最顯著的特征，在此意義上，我們也可以說詞是一種音樂文學。然而，宋詞的發展，是否一直保持著和音樂的密切關系呢，是否一直有意識地將自己與詩區別開來呢？
大概而言，在整個北宋時期，詞的配樂演唱性質，也就是可歌性是比較受到重視的，婉約派詞人自不必說，就是豪放派詞人，也都遵從詞的可歌性要求。譬如蘇軾，其豪放詞代表作如《江城子·密州出獵》、《水調歌頭·中秋》在創作之初就有人演唱。蘇軾《與鮮于子駿書》道：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵。數日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闕，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”據宋人蔡絛《鐵圍山叢談》記，有著名歌者袁绹，中秋時與蘇軾等人一同游覽金山，蘇軾請他唱自己創作的《水調歌頭·中秋》，并親自起舞。后來南宋詞人辛棄疾，盡管以文為詞，同樣使之合樂可歌。岳飛之孫岳珂所撰《桯史》卷三記：“稼軒以詞名，每宴必命侍妓歌其所作，特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：'我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。’……”這些記載都表明豪放詞并不缺乏可歌性。
但問題在于，可歌性并不是詞區別于詩的唯一特征，我們前面談到過，可歌性其實是一個頗具彈性的概念，用它來作為區分詩詞并不可靠。從音樂與詩相互影響的角度來看問題，我們更關注的不是可歌性，而是一定時期音樂對詩的影響在多大程度上改變了詩的文體特征，以及這種改變是進入到詩體構成的內部要素，還是僅僅停留在外部形式。之所以要提出這個問題，是因為詞與音樂的關系到北宋中后期有所變化，仍是長短句，仍具有可歌性，但其與音樂的內在結合則有所削弱，詞與詩的分野也越來越模糊。尤其是南宋以后，由于詞譜的失傳，詞牌對詞作的音樂性規定幾乎沒什么意義，在不少詞作者那里，詞牌似乎僅僅是字、句和平仄的限定。詞學家們關注的重心，也都轉移到了詞的音律方面。宋詞發展到這一步，其與音樂的結合即便不能說是背道而馳，至少也是貌合神離、同床異夢了。
那么，我這樣說是否意味著宋詞與音樂的分離，淡化詞與詩的差異是一種錯誤呢？這倒也不盡然。問題恐怕得從兩方面來看：一方面，詞從音樂的疏離使其獲得了更大的創作自由，在題材、風格上有了更大的發展空間，宋詞最終得以和唐詩并稱，成為中國古代文學史上最具光彩的部分之一，可以說與這種疏離有著直接的關聯；另一方面，音樂色彩的淡化又使得宋詞最終從歌壇走向案頭，從市井走向書齋，從而不再是歌。在接下來的講座中，我們將結合宋代著名女詞人李清照的《詞論》，比較深入地來考察這個問題，以期給上述變化一個合理的解釋。
好，今天的講座就到這里。
中
大家好，我們今天繼續宋詞與音樂這個話題。今天講座的內容，是結合李清照的《詞論》來看宋詞與音樂的關系。
無論是置于宋代詞學史還是整個中國詞學史上來看，李清照的《詞論》都是一篇十分重要的文獻，但長期以來，對于李清照此文的認識與評價卻是見仁見智，褒貶不一。而究其原因，實在是因為其中關涉問題太多，除開李清照本人的詞學主張外，還牽扯到對北宋詞創作的評價、詞體特征的認識、詞與詩及音樂之間的關系等一系列重要問題。也正因為如此，對李清照《詞論》的認識和評價便不只是單純的個案研究，同時還可看出歷代詞學思想的發展變遷。我想我們可以在一個更為開闊的背景下，也就是從音樂與詩的結合以及詞體自身的發展演變中來審視李清照的《詞論》，這樣或許能對李清照所論有更客觀公允的認識和評價。
《詞論》文字不長，為便于分析，茲引如下：
樂府聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間，有李八郎（袞）者，能歌擅天下。時新及第進士開宴曲江，榜中一名士先招李，使易服隱名姓，衣冠故敞，精神慘沮，與同之宴所。曰：“表弟愿與坐末。”眾皆不顧。既酒行樂作，歌者進，時曹元謙、念奴為冠。歌罷，眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰：“請表弟歌。”眾皆哂，或有怒者。及轉喉發聲，歌一曲，眾皆泣下。羅拜，曰：“此李八郎也。”
自后鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩。已有《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢江南》《漁父》等詞，不可遍舉。
五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。獨江南李氏君臣尚文雅，故于“小樓吹徹玉笙寒”、“吹皺一池春水”之詞，語雖奇甚，所謂亡國之音哀以思也。
逮及本朝，禮樂文武大備，又涵養百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世；雖協音律，而詞語塵下。又張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出，雖時時有妙語，而破碎何足名家！至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律者。何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協；如押入聲，則不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦則專主情致，而少故實，譬如貧家美女，非不妍麗，而終乏富貴態。黃即尚故實，而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。
《詞論》的基本內容大體可分為兩方面：一是對唐五代以來詞史的簡要回顧，二是在對北宋著名詞家的評論中闡述自己對詞的看法。
《詞論》以李八郎擅歌故事開頭是有用意的。李清照如此細致地描述李八郎演唱的魅力以及眾人對他的折服，應該不只是基于對李八郎本人演唱技藝的欣賞或稱譽，而更在于借此強調詞的起源與樂府、聲詩有著十分密切的關系，借此強調音樂之于詞的重要作用。詞之為詞，最根本的一點，就在于它配合樂曲演唱，唐代樂府、聲詩與詞的關聯在于是，而詞獨特的藝術魅力也在于是。
自中唐開始，詞與樂府、聲詩的分野漸趨明顯，尤其是到了晚唐五代，詞的文體個性已趨于自覺。但在當時，人們更多的是關注詞在表現內容與演唱方式方面的特征，如五代歐陽炯為《花間集》作序，就說：“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態。”以之為詞的特征。這既是當時人對詞的認識，同時也是當時詞創作的主流特征，李清照正是著眼于此，對晚唐五代以來的詞作了批評。所謂“自后鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩”，當是就晚唐五代詞風而言，雖然不無簡單化的傾向，但并非無的放矢。她稱南唐李君臣之作為“亡國之音”，似有不滿之意，這當然有失公允，不過肯定他們于兵戈戰亂之間仍延續了詞的創作，且造語奇特，這在北宋詞論中尚不多見。
一般分析李清照《詞論》的文章，往往只關注《詞論》的后半部分，以為那才是李清照詞學理論的重點所在。確實，若論理論見解的價值與意義，自然在于李清照對北宋詞壇的批評，但因此而輕視《詞論》前半部分，其實并不利于正確理解整篇《詞論》。例如后半部分說柳永“詞語塵下”，單獨看后半部分，容易理解為李清照此論只是針對個人，但實際上聯系前面對晚唐五代詞的批評，就能看出李清照希望改變詞壇長期以來側重表現男女艷情風氣的用意。如果這樣來看問題，那我們就不會簡單地將李清照與蘇軾對立起來而忽略了二人觀點相通的一面，更不會認為《詞論》主張要詞“回到固守傳統'艷科’、'小道’的舊軌道去”。再比如說，《詞論》后半部分提出了對詞的六點要求，即“高雅”、“渾成”、“協樂”、“典重”、“鋪敘”、“故實”。（此處所列為郭紹虞、王文生主編的《中國歷代文論選》的概括，參見該書第二冊第353頁）顯然，李清照在闡述自己見解時是依據批評對象年代的遠近來排序的，因此這樣一個排序并不意味著李清照論詞首倡“高雅”“渾成”，事實上，正如九十年代以來不少研究者指出的那樣，《詞論》的核心在于強調協律。而如果我們對《詞論》開頭一段敘述予以必要的注意，則整篇文章的題旨應該不難把握。
《詞論》后半部分，依次批評了柳永、蘇軾等北宋著名詞家，在批評中隱含了李清照對詞的見解。
不用說，協律是李清照《詞論》的核心。從李清照的批評對象來看，大致是分為兩類，一類懂得詞在音律上有其特殊的要求，如柳永、晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅；另一類則未能意識到（有意不遵從？）詩、詞在聲律方面的差異，如晏殊、歐陽修、蘇軾，以及王安石和曾鞏。至于張先、宋祁等人，并不是李清照批評的重點，只是連帶而及。兩相比較，可以看出李清照更在意后一類。柳永雖然“詞語塵下”，格調不高，畢竟能夠“變舊聲作新聲”，于詞的發展功不可沒。這里說的“變舊聲作新聲”，應該主要是就柳永在詞的表現手法、技巧有所創獲而言，如變小令為長調，引入鋪敘手法等，后文批評晏幾道“苦無鋪敘”，亦可看作是李清照對柳永“變舊聲作新聲”的間接肯定。晏、賀、秦、黃四人情況與此相類，盡管各有不足，卻是較早明確意識到詩詞有別者，這就與晏、歐、蘇有著根本的差異。換句話說，同是批評，但并非等量齊觀。諸如“無鋪敘”、“少典重”、“少故實”、“乏富貴態”等，只是有待完善、提高的缺憾和不足，這些缺憾的存在并不害其為詞。晏殊、歐陽修、蘇軾之作則不然，在李清照看來，三公于詞幾乎可以說是尚未得其門而入。這首先在于三公所作實為“句讀不葺之詩”，亦即以詩為詞；其次在于他們未能遵從詞律的要求，不懂得詩文分平仄，而歌詞須分五音、五聲、六律及清濁輕重的道理。王安石、曾鞏亦然，“文章似西漢”，恰如說歐、蘇“學際天人”一樣，并不是能夠寫出好詞的先決條件，相反倒有可能違背詞的本性。李清照的意思其實很清楚：歐、蘇以詩為詞，王、曾以文為詞，混淆了詞與詩、文的文體差別，均非知詞者。
上世紀九十年代以后，曾有學者認為李清照對歐、蘇等人的批評主要是就協律與否而言，并不涉及詞的題材與風格之爭。這不無道理，但似過于絕對。《詞論》所要求的是否僅僅是協律？“句讀不葺之詩”或以詩為詞當作何解，是否僅僅是合樂與否？應該還有再作分析的必要。我們看李清照的表述：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律者。何耶？……”顯然，“句讀不葺之詩”與不諧音律并非一回事，否則沒有必要再說“又往往”。既然如此，則其所謂“句讀不葺之詩”，自然不能理解為僅僅是不合詞律。在李清照之前，北宋人對詩、詞間的文體差異已有所認識，如陳師道《后山詩話》說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”又吳曾《能改齋漫錄》引晁補之語：“東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者。黃魯直間作小詞，故高妙，然不是當家語，自是著腔子唱好詩。”陳、晁二人雖未明言詩、詞之別究竟為何，但至少不止于音律。而與陳、晁同時的李之儀所論更為清楚，其《跋吳思道小詞》道：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬。”這實際上已指出詩詞之別首在用語措辭。
前賢這些主張詩詞有別的見解，李清照應該有所聞見且有所接受。比較《詞論》與上引文字，不難看出其間相通之處甚多，對蘇詞的看法自不必說，以秦觀、黃庭堅等為知詞者亦不無承續。此外上文未引者如晁補之稱柳永詞“所乏處”在韻，李之儀說詞“至柳耆卿始鋪敘展衍”，雖未必是李清照《詞論》所本，但見解的相似卻是顯而易見的。在某種意義上說，李清照《詞論》代表了北宋時期人們對詞體認識的一個重要方面，集中反映了當時主張詩詞有別一派意見，雖然《詞論》關注的重心在于詞律，但詞“別是一家”說所包含的絕不僅僅是詞在聲律方面的特殊要求。而李清照所說“句讀不葺之詩”，當然也不是就蘇詞在音韻方面不合詞律而言，恰如后來南宋張炎評辛棄疾、劉過詞，謂之“非雅詞也，于文章余暇戲弄筆墨為長短句”（《詞源》）一樣，“句讀不葺之詩”雖具長短句之形，然其語言、風格仍是詩而非詞。
當然，這里說蘇詞是詩而非詞，只是從李清照或者傳統婉約詞派的標準得出的結論，在豪放派詞人看來，蘇詞不但是詞，而且是遠在婉約諸家之上的好詞。如胡寅《題酒邊詞》謂蘇詞“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”；胡仔不以陳師道之言為然，認為東坡詞如《念奴嬌·赤壁懷古》等作，“皆絕去筆墨畦徑間，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆”。（《苕溪漁隱叢話后集》）孰是孰非，這里且不作斷言，我們倒是應該追問：李清照本人是否絕對反對以詩為詞，甚至以文為詞？所以提出這個問題，是因為李清照在批評晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅四人時，表示詞除了協律之外，還應該具備鋪敘、典重、故實等因素。很少有研究者注意到這一點或把這當作一個問題，然而，這些因素，包括前面批評柳永、張先等人時隱含的高雅、渾成，是否一定就是詞必不可少的？有人或許會說，這不過是李清照對詞的一個較高的要求，是李清照心目中理想的詞應該具備的要素。問題就在這里。如果我們承認，詩主言志，詞主言情和詩莊詞媚是婉約詞派的詞學主張，那么被后人許為本色當行、婉約正宗的李清照，為什么竟然會把“專主情致而少故實”看作是秦觀詞的缺憾？同樣，“尚故實而多疵病”的黃庭堅詞在李清照看來只是良玉之瑕，也難免不令人起疑。應該說，在承認詩詞有別這一前提下，諸如故實、鋪敘、高雅、典重等寫作技法和作品風格更多是屬于詩的，對于作為歌曲之文字部分的詞來說，鋪敘、故實無疑會削弱、淡化其抒情本性，而高雅、典重等要求則使詞失去其原有的鮮活之氣。進一步的分析我們留待后文，這里只想說明，如果我們認定李清照絕對反對以詩為詞、以文為詞，那確實很難給上述矛盾一個合理的解釋。
要而言之，李清照《詞論》的主旨在于提出詞“別是一家”，而所謂詞“別是一家”，主要著眼于詞在聲律方面的特殊要求，在合乎詞律的前提下，李清照并不拒絕在詞中引入詩文的寫作技巧和風格特色。
其實，李清照與蘇軾的分歧并不如后人所認為的那樣大。人們較多地注意到李清照對蘇軾以詩為詞、不守詞律的批評，而忽略了李清照與蘇軾畢竟生活在同一個時代氛圍，處在詞的發展趨于文人化這樣一個特定的歷史進程之中，因而除個體差異性之外，必然還有某些時代、社會的共同性因素會在其詞論中表現出來。
已有學者注意到蘇軾與李清照在詞學審美理想上的相似。如張惠民《蘇軾、李清照詞學審美觀簡說》一文指出：蘇軾其實并不完全漠視詞的音樂性，他與李清照“在這個問題上的差別在于其把握程度及所確立標準的寬嚴不同而已”。此外，在對歌詞的思想情感內容、藝術風格、審美標準的要求上，李清照與蘇軾的詞學審美觀也多有相合相通之處，如對李后主、柳永的批評，二人的看法就頗為一致。張文認為，“蘇軾、李清照詞學審美觀最本質的一致取向是去俗求雅，共同推動詞的雅化，以士大夫的高品位的審美情趣精神境界取代市俗之詞的淫艷粗俗。”對于李清照主張詞“別是一家”與其批評蘇軾以詩為詞二者是否絕然對立，學者也有不同的看法。韓經太《宋詞：對峙中的整合與遞嬗中的偏取》一文從李清照對晏、賀、秦、黃等人的批評得出結論：“李清照論詞，一方面講'詞別是一家’，一方面卻又強調詞兼眾格的綜合標準。……也就是說，李清照的'別是一家’之論乃立足應歌協律而言，而在辭情意趣方面，并不簡單地反對以詩為詞或以文為詞，而是要求融詩入詞或融文入詞。”李清照之所以遍評北宋諸家而唯獨不提周邦彥，除了周邦彥精于審音持律之外，還因為其理論與周邦彥“善于融化詩句”（張炎語）的詞風實際相契合。
這無疑是很有見地的。在北宋時期，詞雖然仍屬“小道”，但與先前相比已有很大的不同，開始全面進入文人化階段。王國維曾說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”（《人間詞話》）我們知道，雖然中唐時文人已開始染指詞，但基本上還是模仿民間詞的成分居多，晚唐溫庭筠等人詞作漸顯文人氣息，而到南唐李氏君臣，尤其是李煜，詞的文人化已趨于完成。王國維所謂“變伶工之詞而為士大夫之詞”，即是此意。入宋以后，詞的文人化手段、途徑得以進一步豐富、拓寬，以詩為詞、以文為詞即為此種表現之一端。而除此之外，李清照論詞所要求的高雅、典重和鋪敘、故實，亦當視為詞進一步文人化的表現，甚至可以說就是以詩為詞、以文為詞的具體化。詞起源于民間，本不以高雅、典重為追求，晚唐五代詞的創作也說不上高雅、典重，這正是詞所以被稱為“艷科”的原因。北宋文人欲矯之以高雅、典重，要求詞須有韻致、格調，但這種矯正顯然不能由傳統詞學尋求理論支撐，也無法從先前的詞作獲得有益的技術手段，于是，很自然地，傳統詩學理論和表現手法便成為北宋詞人取法的對象。清人查禮有言：“詞不同乎詩而后佳，然詞不離乎詩方能雅。”（《銅鼓書堂詞話》）沈祥龍《論詞隨筆》也說：“詞于古文詩賦，體制各異。然不明古文法度，體格不大；不具詩人旨趣，吐屬不雅；不備賦家才華，文采不富。”不論是否自覺意識到這一點，北宋人確實是將引入詩文之題材、技巧、風格作為提升詞品格的有效手段。蘇軾無疑是明確意識到這一點并身體力行的，李清照又如何呢？不錯。她是批評蘇軾詞為“句讀不葺之詩”，稱王安石、曾鞏文才過人而詞有不逮，似乎與詞的詩文化勢不兩立，然而當她指責南唐李氏君臣所作為“亡國之音”、柳永“詞語塵下”時，其所依據的難道不是傳統的儒家詩學觀念？同樣，她所要求的詞須有鋪敘、尚故實，也很難說就絕對沒有以詩為詞、以文為詞的成分。李之儀說柳詞鋪敘之效果：“備足無余，形容盛明，千載如逢當日。”（《跋吳思道小詞》）可見鋪敘的作用在于增強詞的描寫、敘事功能，使之能如詩文般描述場景，展現過程。柳詞確乎如此，我們看他的代表作如《望海潮》、《雨霖鈴》、《八聲甘州》等，很容易感受到柳詞具有明顯的再現型文學特征。至于尚故實之于詩文化、文人化的關聯，更是顯而易見，無需筆者在此多說。
人們習慣于認為，只有像蘇軾、辛棄疾等豪放派詞人才以詩為詞，以文為詞，但事實上，以詩（文）為詞并非豪放派詞人的專利，在正統的婉約派詞人的創作中，也有不少引入詩文手法的。例如黃庭堅給晏幾道《小山詞》作序，就說晏詞“寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動搖人心。”而黃庭堅本人更是以詩為詞，以致晁補之說他所作“不是當家語，自是著腔子唱好詩”。依李清照之見，晏殊、歐陽修也屬于以詩為詞之列，雖然后來人多不以為然。再就是李清照未提及的周邦彥，亦為婉約詞派之重要代表人物，同樣引詩入詞。前引韓經太文章特別指出：“宋代其時，陳振孫稱周詞'多用唐人詩句，檃括入律，渾然天成’；張炎亦稱其'善于融化詩句’；劉肅更稱其'征辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷’，足見周詞極善于融詩文辭意入詞。”簡言之，宋詞既然要求雅、求變，就不能不從傳統文學樣式中尋求借鑒，不能不引入詩文技法，舍此之外難有他途。豪放也罷，婉約也罷，概莫能外，差別僅在于量之多寡。
好，今天的講座就到這里。
下
大家好。我們繼續講李清照的《詞論》
上次我們講到，李清照既不贊成蘇軾等人的以詩為詞、以文為詞，同時又要求有鋪敘、尚故實，那么，這是否意味著她與蘇軾的詞學主張貌異而實同呢？
答案當然是否定的。我們說李清照并不絕對否定以詩為詞、以文為詞，但不等于認為李清照的觀點與蘇軾完全一致，也不認為李清照的《詞論》在理論上自相矛盾。這里實際上有一個“度”的把握的問題。“句讀不葺之詩”所以是詩而非詞，原因在于詩文化太過；同樣，黃庭堅詞之缺憾不在“尚故實”，而在其未能很好地適應詞的文體需求。不妨先看一下李清照自己的兩首詞作：
小閣藏春，閑窗鎖晝，畫堂無限深幽。篆香燒盡，日影下簾鉤。手種江梅正好，又何必，臨水登樓。無人到，寂寥渾似，何遜在揚州。（《滿庭芳·小閣藏春》上片）
樓上幾日春寒，簾垂四面，玉闌干慵倚。被冷香消新夢覺，不許愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高煙斂，更看今日晴未？（《念奴嬌·蕭條庭院》下片）
前一首詠梅，其中“臨水登樓”句隱含宋玉、王粲故事，“何遜在揚州”句化用杜詩；后一首寫作者心境，“清露晨流，新桐初引”八字襲用《世說新語·賞譽》原句，都能不顯痕跡，給人自然妥貼之感。何遜愛梅事略有些隔，但并不生僻。再看黃庭堅的一首詠茶詞：
相如雖病渴，一觴一詠，賓有群賢。為扶起燈前，醉玉頹山。搜攪胸中萬卷，還傾動，三峽詞源。歸來晚，文君未寢，相對小窗前。（《滿庭芳·茶》下片）
在不到五十字的篇幅里，黃庭堅竟然用了五個典故：“一觴一詠”用王羲之《蘭亭集序》；“醉玉頹山”用《世說新語·容止》記嵇康事“其醉也，傀俄若玉山之將崩”；“搜攪胸中萬卷”源自盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》詩“三碗搜枯腸，唯有文字五千卷”；“還傾動三峽詞源”語出杜甫《醉歌行》“詞源倒流三峽水”；再加上司馬相如與卓文君故事，差不多句句用典，堪稱“無一字無來處”（黃庭堅《答洪駒父書》）了。對比李清照詞不難看出，同是用典，手法、效果卻有明顯的差異。李清照詞中典故似用非用，仍保持了其詞作的清新流暢，而黃庭堅詞的用典則不免有掉書袋之嫌。黃庭堅詞中另有一類“檃括”之作，如《瑞鶴仙·環滁皆山也》：
環滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也，得之心、寓之酒也。更野芳佳木，風高日出，景無窮也。游也。山肴野蔌，酒洌泉香，沸籌觥也。太守醉也。喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂，非絲非竹，太守樂其樂也。問當時、太守為誰，醉翁是也。
這完全是歐陽修《醉翁亭記》的改寫，盡管具備了詞的形式，卻缺少詞的韻味。《醉翁亭記》是一篇好散文，但一篇好散文未必就是一首好詞。同樣，類似《滿庭芳·茶》那樣的詞作，若是作為詩來讀，效果或許不錯，但若是作為歌詞來聽，恐怕就難盡人意了。
李清照說秦觀詞“專主情致而少故實，譬如貧家美女，非不妍麗，而終乏富貴態”。這表明故實的作用在于使詞具有一種“富貴態”，亦即由深厚文化內涵熏陶成就的大家閨秀之美，或者說是一種書卷氣。然故實之于詞，如水中之鹽，花中之香，宜恰到好處。無之固然不免寒儉，而如果一味掉書袋，滿紙皆是故實，書卷氣成了頭巾氣，那就非但沒有大家閨秀之美，而且連小家碧玉都不如了。上文曾提到周邦彥詞善于融化前人詩句，沈義父《樂府指迷》特別指出：周詞“往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以為冠絕也”。可見以詩為詞，也必須有所選擇，把握分寸。沈義父所言，應該有助于我們理解李清照看待詞中故實的態度，也可以為她對黃庭堅詞的批評作一注腳。
就以詩為詞、以文為詞而言，蘇軾與黃庭堅當屬一致，李清照所說“句讀不葺之詩”，恐怕就包含了這層意思。不過，同是引詩文入詞，蘇、黃又有所不同，較之蘇軾，黃庭堅似乎更注意遵從詞律的特殊要求，至少在李清照看來是如此，而這也正是李清照將他視為知詞別是一家者的原因。
要想對李清照《詞論》作出科學、公允的評價，離不開兩個前提：一是對《詞論》本身的正確解讀；二是對于詞與詩的關系，亦即詞與詩的異同及相互影響須有一個正確的認識。前一方面，經過研究者們長期以來，尤其是近十年來的努力，已基本得到解決；但后一方面的認識仍存在分歧，還有待于更進一步的討論。
首先，詩詞是否有別？我們注意到，歷來貶李揚蘇或崇豪放抑婉約者，大多主張詞源于詩，詩詞一理。如對蘇軾極為推崇的王灼就說：“詩與樂府同出，豈當分異！”（《碧雞漫志》卷二）金代王若虛也說：“陳后山謂子瞻以詩為詞，大是妄論。……蓋詩詞只是一理，不容異觀。”（《滹南詩話》卷二）因此他們并不諱言蘇軾不守詞律或以詩為詞，而將其視為蘇軾對詞的發展貢獻。在他們看來，“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”；（王灼《碧雞漫志》卷二）“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙！”（劉辰翁《辛稼軒詞序》）確實，如果詩詞一理，本無差異，則李清照對蘇軾的批評就毫無意義，所謂詞“別是一家”之說也就失去了存在的理由。
那么，是否承認詩詞有別，就意味著會對《詞論》持肯定態度呢？也不盡然。這要看從什么角度、持何種標準來認識詩詞間的差異。如果認定詩詞之別僅在于音律，或者僅在于可歌性，則李清照持論正確與否仍難斷言。應該承認，持律無論寬嚴，這只是詞的外部形式特征；而從題材之抒情抑或言志、風格之婉約抑或豪放來區分詞與詩，亦非探本之論。蘇軾詞作到底合不合音律，蘇軾本人究竟能不能歌，之所以成為長期以來學者們反復爭辯而又難成共識的問題，原因就在于對于詩詞之別、對于詞之為詞的質的規定性缺乏透徹的認識。同樣，引述敦煌曲子詞來證明詞在題材、風格上沒有任何限制，或者是指出李清照詞不乏豪放之作、蘇軾詞不乏婉約之作，亦難以平息各是其是、各非其非的紛爭。
在我看來，對詞的本質的認識，不應從其與詩的淵源入手，而必須從歌入手，從歌詞入手。換言之，應該將詞置于文學與音樂的關系中來考察，而不是置于文學系統中，通過與詩、文的比較來認識。如果從這個角度來看問題，那我們就會發現，前人所謂詞源于詩的說法其實并不確切，詞并非源于詩，而是與詩一道有著共同的源頭，即上古時期的歌。在詩從歌中分化出來獲得獨立的意義并循著自己的道路發展的同時，原始的歌并沒有因為詩的壯大而消亡，它同樣在發展，在變化，只是這種發展變化更多地受制于音樂。從《詩經》中的十五國風，到漢魏樂府、南北朝樂府，再到唐代的聲詩，歌始終保持了自己的個性。盡管人們也把它們稱之為詩，但歌與詩實有明顯的差異：第一，從表現方式來說，歌是唱而不是吟誦的；第二，從接受方式來說，歌是聽而不是看或讀的。因此，歌不能脫離音樂僅作為文字獨立存在，一旦脫離音樂，歌就不成其為歌。顯然，詞就其本質而言無疑是屬于歌的，它應該遵從歌的基本要求，符合歌的基本特性。這是我們評價李清照《詞論》時一個基本的出發點。由此出發，對于李清照提出的詞必須協律、必須具備可歌性的主張，當然也就不會簡單予以否定。問題在于，可歌性本身是一個頗為寬泛甚至含混的概念，由于音樂具有極強的包容力，幾乎沒有不能唱的文字，因此真正操作起來很難。我們只需看一下漢樂府那些似通非通的文字，就可明白可歌性作為評判標準是多么的靠不住。而且，一旦著眼于可歌性，那我們也難免會疑惑：像李清照那樣強調細分五音、五聲、六律、清濁輕重，是否絕對必要？
由此引發另一個問題：李清照所說詞“別是一家”，究竟是將詞作為一種藝術樣式——歌來要求，還是將詞作為與詩相并列的一種文學樣式來要求？從《詞論》開篇引述李八郎故事，以及文中以“玉樓春”為例說明聲調不協則不可歌來看，李清照并沒有忽略詞的可歌性特征；然而，李清照對鋪敘、故實的重視，對高雅、典重、渾成的肯定，又似乎表明她心目中的理想之詞并不僅僅是歌。但最重要的還不是她對以詩為詞、以文為詞的有限度的認同，而是《詞論》對于聲律的極度強調，這種強調實際上已超出了可歌性的需要，顯示出向格律化發展的趨勢。夏承燾《唐宋詞字聲之演變》一文指出：“大抵自民間詞入士大夫手中之后，飛卿已分平仄，晏、柳稍辨去聲，三變偶謹入聲，清真遂臻精密”。這正是詞律由寬而嚴的表現。由于李清照、周邦彥及后來姜夔、吳文英等詞人均以通曉樂曲、精審音律著稱，以致人們很少懷疑詞在他們手里已經完成了質的轉變。這樣說并不否認周、姜等人的詞作仍具備可歌性，但恰如蘇軾的某些詞作、辛棄疾的大部分詞作都具有可歌性一樣，這類作品與其說是寫出來供演唱，不如說是供吟誦的；與其說是訴諸聽覺的，不如說是訴諸視覺的。在騷雅派詞人筆下，早期詞所具有的那種明白如話、清新自然的特征已喪失殆盡，樂曲不再是詞的必備要素，而成為可有可無的點綴。與之相伴而來的，是歌的失落。
當然這個代價是值得付出的。德國古典美學家萊辛曾經說過：“對于作曲家來說，最壞的詩仿佛就是最好的詩。”這話或許有些絕對，但的確從一個方面道出了歌詞與詩的差別。一般說來，在一首歌的構成中，樂曲是主導性的，具有統治的意義，而文字則居于臣屬的位置。這種關系決定了歌詞遠不如詩那樣注重文采或追求意蘊的豐厚，也不必一定要求讀起來瑯瑯上口，相應地，歌詞的文學價值也遠不能與詩相比。歌詞要想提升自己的文學品格，獲得與詩并駕齊驅的地位，首先必須改變它與樂曲的既定關系，就是說，它必須篡位，甚至弒君，以獲得對自身的全部的支配權。為此歌詞就必須與文學合謀，通過以詩為詞、以賦為詞、以文為詞等手段實現全面的文學化，只有這樣它才能進入文學的殿堂。另一方面，從音樂與文學的關系來看，詞的格律化同樣可以說是其擺脫音樂、實現自身獨立的一種努力。詞可以不唱，但仍須吟誦，因此它同樣要求具備某種音樂性——一種憑借語言自身節奏、聲調變化而獲得的音樂性，于是嚴謹的格律便成為詞的自覺追求。應該說，詞的這種從歌的出走，與先前詩由古體而近體的發展過程是頗為一致的。近體詩的定型標志著它徹底擺脫了先前對于音樂的依附，標志著中國古典詩歌真正成為一種獨立的文學樣式。除了通過平仄的變化形成詩的韻律之外，對偶手法更彰顯了漢字所特有視覺之美，而諸如意象的組合、典故的選用、章法的探討，乃至意境的營造，所有這些，無一不是中國古典詩歌獨特藝術魅力賴以形成的技術手段，也無一不是在近體詩定型過程中發展起來，且純粹是屬于“詩”而非“歌”的表現技巧。詞的發展也是如此。比之近體詩，南唐李煜、馮延巳當似齊梁之沈、謝；北宋晏殊、柳永或如初唐之四杰；而周邦彥被譽為“詞中老杜”（王國維：《清真先生遺事》），則表明詞的格律化在他手中已臻極致。正如詩的格律化成就了唐詩的繁榮一樣，詞的格律化也成就了宋詞的輝煌，唐詩、宋詞所以成為中國古典詩歌的兩座不可逾越的高峰、文學史上最光彩照人的亮點，詩從歌的分化和詞向詩的靠攏該是一個至關重要的原因。
但歌畢竟是失落了。陳廷焯《詞壇叢話》論兩宋詞差異道：“北宋詞，詩中之《風》也；南宋詞，詩中之《雅》也。”《風》、《雅》之別，正在于一主于歌，一主于誦。近人龍榆生指出：南宋以后，“宋南渡后，大晟遺譜，蕩為飛灰，名妓才人，流離轉徙，……嗣是歌詞日趨于典雅，乃漸與民間流行之樂曲背道而馳，骎衍為長短不葺之詩，而益相高于辭采意格”。南宋以后詞與音樂的脫離，詞譜失傳當然是一個原因，但究其根源，主要還是詞自身的發展使然，故雖有能為自度曲如姜夔輩，終不能扭轉詞易歌為吟、變聽作看（讀）的大勢。馮金伯《詞苑萃編》引吳尺鳧語：“臨安以降，詞不必盡歌，明庭凈幾，陶詠性靈，其或指稱時事，博征典故，不竭其才不止。且其間名輩斐出，斂其精神，鏤心雕肝，切切講求于字句之間，其思泠然，其色熒然，其音錚然，其態亭亭然。至是而極其工，亦極其變。”盡管承認南宋詞以“博征典故”、“切切講求于字句”為特色，卻依然認定南宋詞“極其工”、“極其變”，這正是歌失落之后對作為一種文學樣式的詞的認識和評價。后來詞家在兩宋詞的評價問題上頗有歧見，原因之一即在于所居立場、所執尺度一近于歌，一近于詩。北宋詞去歌不遠，崇北抑南者往往以感情真摯、語言自然為優秀之作不可或缺的要素；南宋詞更重文字功夫，故詞采、音律成為崇南抑北者普遍關注的對象。
現在再來看李清照《詞論》，其理論貢獻與局限就比較清楚了。李清照生活在南北宋之交，正處于詞發展的一個重要的轉捩點上，一方面，對于五代以來詞的文人化發展進程，李清照有著自覺的體認；另一方面，作為一位女性詞人，李清照又比當時男性作家更能意識到詞有別于詩的文體特性。這就決定了她在《詞論》中既要求在詞中引入詩文之表現手法如鋪敘、故實等，同時又不贊成等詞于詩，而提出詞“別是一家”的觀點。由于《詞論》以破帶立的行文邏輯，再加上胡仔對李清照的指責，遂使得后人在解讀《詞論》時自覺不自覺地強化了李清照與蘇軾在詞學觀上的對立，進而又和婉約與豪放之爭發生關聯，以至于李清照詞“別是一家”說的具體內涵也被泛化了。也正因為詞“別是一家”說的內涵被泛化，導致對《詞論》的評價——無論是稱譽還是批評，大多都脫離了李清照的本意，雖然都力求公正，但所評既非其本意，又何來公正之可言呢？如果本文前面的分析能夠成立，那么我們可以說，李清照詞“別是一家”說的主要貢獻，與其說是通過對蘇軾等人以詩、文為詞的批評而明確了詞在風格及表現手法方面的特殊性，倒不如說是通過強調詞在聲律方面的特殊要求，從格律化的角度加速了詞體文人化的進程，為詞最終走向一種可以與詩并列的文學樣式在體制上率先垂范。
長期以來，我們在對李清照《詞論》的認識和評價上始終存在著一個盲點，即認為李清照對詞律的強調與蘇軾等人以詩為詞、以文為詞是完全對立的，而未能認識到格律化與詩文化同為詞之文人化進程的兩翼。事實上，相對于民間化而言的文人化概念，并不僅僅是以詩為詞或以文為詞，這應該是分屬于兩個層面，甚至三個層面的問題，在文人化和以詩為詞、以文為詞之間，還有一個層面——文學化，亦即詞從歌的分離。詞的文人化（雅化）主要是通過文學化來實現的，而文學化的具體途徑則包含了兩個方面：一是詩文化，二是格律化。如前所述，李清照并非完全否定在詞中引入詩文之表現手法，她只是不贊成過分詩文化而喪失了詞的個性，因此，在一個更為開闊的背景下看，李清照與蘇軾在詞學觀上又不乏一致，在推動詞的文人化進程這點上，他們其實可以說是殊途同歸。我們在肯定蘇軾開拓詞境的同時，也應該看到李清照強調詞律之于詞體發展的積極意義，但這種肯定并不是基于可歌性的肯定，而是有見于格律化使詞不再是音樂的附屬物，真正得以成為一種獨立的文學樣式。在此意義上說，李清照詞“別是一家”說的負面影響，也并非如先前不少學者理解的那樣是束縛了詞的發展，而在于從另一個方面促成了詞對歌的背離，使之趨于案頭化和書齋化。盡管這并不完全是李清照的初衷，但后來南宋以姜夔為代表的騷雅詞派、以辛棄疾為代表的豪放詞派，正是按照李清照設計的理想來創作的，只不過在某些方面走得遠一些而已。歷史的評價往往如此，一種理論的貢獻與局限恰如一枚硬幣的兩面，功在于是，過亦在于是。當李清照在《詞論》開篇以贊賞的口吻描述李八郎擅歌故事時，她未必承認李八郎的演唱所以感人，主要取決于音樂和演唱者歌喉的魅力；同時她也未必清晰意識到，李八郎所唱之歌詞與《詞論》對詞的要求其實有著明顯的差異。畢竟李清照還是以一個文人的眼光來評判歌，來要求詞的，這樣說并沒有貶損的意思，只是想指出在她與蘇軾之間，到底還是同多于異。或許李清照較蘇軾更多一些對歌的傾心，其詞作更多一些歌的意味，但在時人眼中，她仍以“文采”見稱。（如王灼《碧雞漫志》卷二：“若本朝婦人，（李清照）當推文采第一。”）相對于蘇軾的以詩為詞，李清照確實可以說是“以詞為詞”，只是此“詞”（詩詞之詞）非彼“詞”（歌詞之詞），李清照是詞人而非歌詞作者，詞近于詩而遠于歌，這是不爭的事實。
好，關于宋詞與音樂這個話題我們就講這些。
