南方地名的運用是花間詞人心中南方形象的折射。從地名的分布區(qū)域看， 楚地地名、 吳越地名之和占了南方地名的大多數(shù)， 這說明在地域上， 南方以吳越地名。楚地為主， 這也是自 古以來南方地區(qū)的基本組成部分。另一方面， 從南方地名的屬性、 地名與作品內(nèi)容的關(guān)系方面， 可以看出花間詞人的南方印象。 總體而言， 花間詞人將地理上的“南方” 構(gòu)建成為一個充滿文化色彩以及艷情色彩的文學(xué)“南方”。
一、 文化意義的南方
花間詞人選取的地名多與南方文化有關(guān)， 如作為古今紐帶的地名體現(xiàn)了南方的歷史文化、 仙異文化； 作為文化符號使用的臨江地名。 漁唱地名包含了行旅文化、隱逸文化元素。 地名在充當(dāng)?shù)涔蕰r， 其文化指向意義當(dāng)然是主導(dǎo)； 可即使是作為地理背景， 其中蘊含的空間指示意義也比較模糊。 含混， 往往與文化意義混雜。 相應(yīng)地， 具有“純粹” 的空間指示意義的地名所占的比例較小。 它們出現(xiàn)在蜀地風(fēng)情詞、 嶺南風(fēng)情詞中， 兩組詞作一共不過十幾首， 其中的地名加起來也不過十個。
“文化南方” 形象的構(gòu)建方式， 或許帶有虛擬的成分。 作為文化符號的地名自然是虛稱， 是作者有意設(shè)置的地理場景、 特意選取的地名典故， 而有些作為古今紐帶的古跡、 仙事地名也不一定為作者親臨。 最明顯的一個例子是牛希濟的《臨江仙》 組詞。 全詞共七首， 涉及到巫山神女、 謝女、 弄玉、 湘妃、 洛水女神、 羅浮仙子七位女仙， 出現(xiàn)“十二峰”、“謝家仙觀”、“君山”、“洞庭”、“羅浮山” 等南方地名。
結(jié)合詞當(dāng)時的地位考慮，作者不大可能為了創(chuàng)作一組詞而跑遍大江南北； 更何況當(dāng)時時局動蕩、 社會混亂， 大范圍壯游的可能性就更小了， 因而帶有虛幻色彩。
“文化南方” 的形象具有理想化、 符號化的特點， 是作者內(nèi) 心寄托的外在體現(xiàn)。 下以“江南” 為例說明該問題。 在花間詞人心中， “江南” 是一個小而美的地方。
“小” 是相對唐代江南道， 以及唐詩中江南的地理范圍而言的。 溫庭筠《菩薩蠻》 ( 寶函鈿雀金鸂鶒 )： “沉香閣上吳山碧” 之“吳山”， 《夢江南》（樓上寢）： “夢見秣陵惆悵事， 桃花柳絮滿江城” 之“秣陵”， 孫光憲《河傳》（柳拖金縷）： “桃葉江南渡” 之“柳葉渡”， 毛文錫《柳含煙》（隋堤柳）： “因夢江南春景好， 一路流蘇羽葆” 相關(guān)的江都（揚州）是涉及到江南地理位置的地名。 其中，揚州在唐代屬于淮南道， 并不是地理意義上的“江南”。
唐詩中， “江南” 包含了廣大的南方地區(qū)， 可以稱得上是南方的“泛稱”， 它不僅包括吳越一帶， 也包括楚地。 像顧況《憶鄱陽舊游》： “悠悠南國思， 夜向江南泊”、 張祜《夢江南》： “行吟洞庭句， 不見洞庭人。 盡日碧江夢， 江南紅樹春”，詩句中， “鄱陽”、“洞庭” 就屬于江南的范疇。“美” 是因為花間詞人筆下的江南始終籠罩在一種溫和、 恬靜的文化氛圍中， 具有水鄉(xiāng)文化的靈秀感。 如皇甫松《夢江南》（樓上寢） 中的“雙髻坐吹笙”、 韋莊《菩薩蠻》（如今卻憶江南樂） 中的“滿樓紅袖招”： 這些女子或溫柔婉美、 或熱情妖冶， 都與周圍如畫的風(fēng)景相映成趣， 充溢著柔美與靈動。
充滿文化色彩的江南形象， 體現(xiàn)了作者對于江南地名文化內(nèi)涵的關(guān)注， 這種關(guān)注某種程度上造成了文學(xué)與現(xiàn)實的裂縫。 地名文化意義的興盛， 反映了地名“文學(xué)化” 過程中對原有語境、 功能的偏離， 它或許是地理要素進入文學(xué)領(lǐng)域時某種必要的犧牲。
二、 艷情色彩的南方
花間詞人筆下的南方， 還充溢著艷情色彩。“艷情”包含了美貌佳人、 愛情故事、 閨中相思等成分。
體現(xiàn)在南方地名上， 一方面， 作者設(shè)定了許多與艷情有關(guān)的地名。 風(fēng)情詞中的地名多與愛情故事、 美麗女子有關(guān)。 如李珣《南鄉(xiāng)子》（攏云鬢） 中的“越王臺”、 歐陽炯《南鄉(xiāng)子》（路入南中） 中的“南中”， 就都是美麗女子出現(xiàn)的地方； 而張泌《江城子》（浣花溪上見卿卿） 中的“浣花溪”、 李珣《南鄉(xiāng) 子》（相見處） 中的“越臺”，則見證了有情男女的調(diào)笑嗔罵、 含情脈脈。 另一方面，地名文化意義中的艷情內(nèi)涵也得以突出。 臨江地名多出自思婦之口， 丈夫所在之地、 將至之地是空閨中女子的期盼， 更是她們心中的擔(dān)憂所在。 地名用作典故的， 孫光憲《酒泉子》（曲 檻小樓）： “展屏空對瀟湘水， 眼前千萬里”、 魏承班《虞美人》（卷荷香淡浮煙渚）： “九疑黛色屏斜掩， 枕上眉心斂” 等句以“瀟湘”、“九疑” 等喻男女歡好后別離， 指出女子的孤單處境。 韋莊《浣溪沙》（綠樹藏鶯鶯玉啼）： “弄珠江上草萋萋” 以“弄珠” 代指漢江， 以鄭交甫與神女相遇相悅之事暗示筵席有女子陪伴， 歡悅開懷。
艷情色彩的“轉(zhuǎn)喻” 是古跡地名的獨有之處。 地名將自身的艷情色彩轉(zhuǎn)嫁于無情之物， 使艷情風(fēng)格更廣泛地彌散開來， 如溫庭筠《楊柳枝》：
御柳如絲映九重， 鳳凰窗映繡芙蓉。 景陽樓畔千條路， 一面新妝待曉風(fēng)。
稱柳為“御柳” 暗示柳之地位“尊貴”、 姿態(tài)不凡。
景陽樓為齊武帝宮人所居， 樓畔千條巷陌之中， 柳樹以綠綺金絲為衣裙， 顧盼有情， 搖曳生姿， 只為等待春風(fēng)的吹拂。 就如同樓上的妃嬪， 描眉畫鬢、 凝妝盛飾， 只為君王回首一顧。 詞將柳置于景陽樓畔， 將景陽樓承載的艷情色彩賦予楊柳， 使柳之風(fēng)姿與宮人之美貌婀娜二而為一。 讀者在對佳人的遐想中， 充分感受到了柳的柔美、 多情。 而除此作之外， 溫庭筠的《楊柳枝》（蘇小門前柳萬條）、 牛嶠的《楊柳枝》（吳王宮里色偏深） 二首作品， 將詠柳的背景設(shè)為“蘇小門前”、“吳王宮” 兩處佳人曾居住的地方， 以佳人風(fēng)姿喻楊柳， 讀者通過對人風(fēng)姿氣度的想象實現(xiàn)對垂柳風(fēng)神的體悟， 以達到不凝滯于外形的效果。
南方形象的艷情色彩， 與花間“鼻祖” 溫庭筠的文化示范作用， 以及西蜀文化對花間詞人的影響有關(guān)。 溫作的十二首南方地名詞皆與艷情有關(guān)， 地名或充當(dāng)艷情事的地理背景， 或以其文化內(nèi)涵喻艷情。《花間集》 以溫飛卿作品為首， 標(biāo)榜溫為“鼻祖”， 詞人在創(chuàng)作時， 便或多或少受到溫氏的影響， 將南方地名與艷情聯(lián)系在一起。
同時， 花間詞人多停留西蜀， 西蜀文化喜好歌舞、 偏重享樂。 正如杜佑《通典》 所說： “少愁苦而輕易淫佚” 。
五代時期， 此地相對安定， 戰(zhàn)亂紛爭稀少， 再加上統(tǒng)治者的示范作品等因素， 整個社會處在一種全民性的宴飲游樂氛圍中。“屯落閭巷之間， 弦管歌頌， 合筵社會， 晝夜相接” 。 這種文化氛圍直接影響到花間詞人的創(chuàng)作理念?！痘ㄩg集序》： “則有綺筵公子， 繡幌佳人， 遞葉葉之花箋， 文抽麗錦； 舉纖懺之玉指， 拍案香檀。 不無清絕之詞， 用助嬌嬈之態(tài)” ， 這種詞在宴席之間演唱、 以艷情為內(nèi)容的創(chuàng)作觀點正是蜀文化影響下的結(jié)果。
充滿文化意義和艷情色彩的南方形象體現(xiàn)了南方文化溫和婉約的陰柔氣質(zhì)， 也是精美、 濃艷的花間“正調(diào)”。 它們與花間詞的產(chǎn)生環(huán)境、 娛樂功能， 以及花間詞人細(xì)膩的抒情方式等方面都有一定的聯(lián)系。
中國文學(xué)史上的第一部 文人詞集 ———《花間集》誕生于五代十國時期 。 后蜀廣政三年(940) , 蜀人趙崇祚收錄始自唐溫庭筠、 終至五代李 的十八家詞作 , 共得五百首詞 , 分為十卷, 總名為《花間集》 。
《花間集》的誕生 , 宣告了中國文學(xué)史上最早出現(xiàn)的文人詞派———花間詞派的崛起,并向世人展示了這一詞派的創(chuàng)作成就。 花間詞上承民間曲子詞 , 下啟宋代婉約詞派 , 在詞史上具有繼往開來的重要地位 , 對后代曾產(chǎn)生了深遠的影響 。 但是 , 自古以來, 人們對《花間集》往往以“ 艷詞” 、“艷曲”目 之, 并因其多寫艷情而加以貶斥 。 為了揭開籠罩在《花間集》上的這一層面紗, 本文擬從“ 艷”字的本義及其在晚唐五代時的特定含義出發(fā) , 對《花間集》“ 艷”的特征作一番具體的分析, 以求對其歷史功過作出科學(xué)的評價。
一 、“艷”概括了《花間集》的基本特征 , 它有著特定的歷史內(nèi)涵
前人評價《花間集》, 有言其“ 香軟”(孫光憲《北夢瑣言》)者 ; 有言其“香而弱”(王世貞《藝苑 言》) 者; 有 言其“婉麗”(劉熙載《詞概》)者, 而這一切都與花間詞人喜作艷語、多寫“ 艷情”的創(chuàng)作傾向是分不開的 , 故花間詞派的作品總是被人們以艷詞目 之, 如云其“ 絕艷” 、“側(cè)艷” 、“古艷” 、“ 芳艷”等 :
“ 使徒取絕艷于《花間》 , 挹余香于《蘭 畹》… …” 。 (明·孟稱舜《古今詞統(tǒng)》序)
“ 晚唐五季 , 柔曼綺靡之音化為側(cè)艷 。 … …迨《家宴》亡而《花間》為冠” 。 (清·秦恩復(fù)《元草堂詩余跋》)
“《花間集》所載南唐 、西蜀 諸人最為 古艷 。”(清·李調(diào)元《雨村詞話》卷一)
“《金荃》(溫庭筠詞集名) 、《蘭畹》之詞 , 概崇 芳艷。 ”(清· 田 同之《西圃 詞說》)
至于《花間集》中收入的十八位詞人, 更是人人都與“ 艷”字結(jié)下了不解之緣 , 例如 :
“ 溫韋 艷而 促。 ”(明·王世貞 《州山人詞評》)
“ 端己 詞 , 清艷絕倫。 初日芙蓉春月柳, 使人想見風(fēng)度 ?！?清·周濟《介存齋論詞雜著》)
“(皇甫松)凄艷似飛卿 , 爽快似香山 。”(清·陳廷焯《白 雨 齋詞評》)
“薛 昭蘊 詞 雅近韋 相 , 清綺精艷。 ”(李冰若《栩莊漫記》)
“張(泌) 詞時有幽艷語 , ` 露濃香泛小庭花' 是也。 ”(清·沈雄《古今詞話·詞評》)
“ 毛文錫尤工艷語。 ”(清·吳任臣《十國春秋》卷四一)
“(歐陽炯《浣溪沙》)自 有艷詞以來, 殆莫艷于此矣 。 ”(況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二)
“晉相和凝, 少年時好為曲子玷之 ?！?五代·孫光憲《北夢瑣言》卷六)
“ 顧 詞五十五首 , 皆 艷詞也 。濃淡疏密 , 一歸于艷。 五代艷詞之上駟也。 ” (況周頤《餐櫻廡詞話》)
“ 魏承班詞濃艷處近飛卿 , 間有清朗之作 , 特不多耳 。 ”(李冰若《栩莊漫記》)
“ 尹(鶚)參卿詞多艷冶態(tài) ?！?清·張德瀛《詞徵》卷五)
“(毛熙 震《何滿子》) 艷麗亦復(fù)溫文 , 更不易得 ?！?明·湯顯祖評《花間集》)
……
前人評語甚多 , 不再一一列舉。 近人受前人評說之影響 , 對花間詞亦視為艷詞而多加貶斥 , 但是, “ 艷”字在古代文化中是有其特定的含義的 , 并非是個絕對的貶義詞 。
艷字本是個形聲字 , 《說文》解云 : “好而長也 。 ”在先秦時常用以特指女性美 。 如《左傳·桓公元年》 : “ 宋華父督見孔父之妻于路,目逆而送之 , 曰 : ` 美而艷 。' ”《詩經(jīng)· 小雅·十月之交》 : “ 艷妻煽方處” , 毛傳 : “ 艷妻, 褒姒,美色曰艷 ?！?/p>
漢魏至唐五代 , “ 艷” 字由美好艷麗的本意出發(fā) , 被引 申為多 種含義 , 主要有 以下三種 : ①一種仍與女性美有關(guān), “艷”字特指美貌的女子及與美女有關(guān)的事物 。 如南朝·梁·沈約詩云 : “ 朝日 出邯鄲 , 照我叢臺端。 中有傾國艷 , 顧影織羅紈。 ”(《日 出東南隅行》)唐·李白詩云 : “吳娃與越艷, 窈窕夸鉛紅。 ”(《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷》)等 , 二詩中的“艷”字均為美女的代稱 。 而與美女有關(guān)的 ,艷麗的容貌可稱“艷色” , 如李白詩: “復(fù)攜兩少妾 , 艷色驚荷花” 。 (《早秋贈裴十七仲堪》)艷麗的裝束可稱“艷妝” , 如南朝齊·王融詩:“薄粉艷妝紅。 ”(《春游回文詩》) ②一種與“ 美好”的本意有關(guān) , 凡華美的文辭或美好的音樂都可稱之為 艷” 。 六朝以來人們常用 艷 字形容文辭的華麗 , 如劉勰《文心雕龍· 通變》云 : “商周麗而雅 , 楚漢侈而艷。 ”用于音樂方面的則有晉· 左思《吳都賦》 : “ 荊艷楚舞” , 李善注 :“ 艷, 楚歌也 。 ”唐代大曲前的引 子亦稱為“ 艷” 。 ③還有一種則由女性美引 發(fā) , 特指男女之間的情愛及與愛情有關(guān)的內(nèi)容 。 例如南朝梁武帝《 子夜歌》中的“朱口 發(fā)艷歌” , 即指情歌; 南朝宮廷詩人用艷麗輕靡的詞語描寫女性風(fēng)情體態(tài)的宮體詩, 被后 世目 為“ 艷詩” 。 唐朝人對涉及男女風(fēng)情的作品亦稱為“ 艷情” 、“ 艷詩” 等 , 如駱賓王有詩名《 艷情代郭氏答盧照鄰》 , 元稹在《敘詩寄樂天書》中談到了中唐婦女在衣著上“ 尤劇怪艷” ,“因為艷詩百余首” 。 但是, 唐人所謂的“艷情”主要指丈人與妓女、姬妾之間的愛戀之情 , 而夫妻之情不屬此類。 故晚唐五代時 , 在曲子詞興起之后 , “ 艷”字已經(jīng)有了貶義 , 內(nèi)容淫蕩 、曲調(diào)淫靡的歌曲被稱為“ 艷曲” , 如李商隱《雜纂·惡模樣》 : “ 對文人丈母唱艷曲 。 ”《舊唐書·溫庭筠傳》載其: “ 能逐弦吹之音 , 為側(cè)艷之詞 。 ”
宋人晁公武亦謂其“ 薄于行 , 多作側(cè)詞艷曲”(《郡齋讀書志·別集類》) 。 側(cè)即是偏 , 不正之意。 “艷曲”與“ 側(cè)詞”相連 , 實已含有貶義了 ,這是因為這些曲子詞多是文人狎妓時為歌女填制的歌詞 , 出自秦樓楚館 、 歌臺舞榭 , 難登大雅之堂 。 因此, 自晚唐以后 , 當(dāng)人們用“艷”字評價《花間集》時 , 已具有多重內(nèi)涵 , 一方面是指其文辭的華美艷麗 ; 一方面是指其多繪女性的美艷之容、妖嬈之態(tài); 一方面是指其多寫男女情愛 、 閑愁綺怨的內(nèi)容 。 這三個方面構(gòu)成了《花間集》“艷”的特征的基本內(nèi)容 。
二 、《花間集》“艷”的特征是晚唐五代社會背景與人文環(huán)境的產(chǎn)物
《花間集》所收的十八位詞人 , 并非同一朝代 、同一地域的作家 , 其中 , 溫庭筠、皇甫松為晚唐人 , 和凝仕于中原梁、唐 、晉 , 孫光憲仕于南平高氏, 除此之外 , 其余十四人均為西蜀的文人。 那么 , 為什么在晚唐五代時, 特別是在西蜀會出現(xiàn)這樣一個以“ 艷”為特征的花間詞派呢 ? 任何文學(xué)作品都是一定社會生活的反映, 因此 , 要弄清這一問題 , 也須從當(dāng)時的社會背景和人文環(huán)境中去找原因 。
晚唐時 , 鼎盛一時的大唐帝國已是江河日下 , 藩鎮(zhèn)割據(jù) , 宦官弄權(quán) , 加之牛李黨爭、勢同水火, 朝廷黑暗腐敗, 中央集權(quán)的統(tǒng)治岌岌可危 。 統(tǒng)治階級無力挽救日 頹的國運, 只知一味貪圖享樂 , 達官貴人們醉生夢死, 致使社會上政教廢弛, 風(fēng)氣淫靡 。 江南各郡 、都市之中 , 歌樓妓館林立, 詩人杜牧曾在《泊秦淮》中描繪了江南的夜生活: “ 煙籠寒水月 籠沙, 夜泊秦淮近酒家 , 商女不知亡國恨, 隔江猶唱后庭花 ?！边@簡直是南朝亡國一幕的再現(xiàn)。 這種黑暗的社會環(huán)境壓抑了大批有志向 、 有才華的文人 , 他們看不到國家的前途, 有志難騁,不少人受社會上享樂之風(fēng)的影響 , 唯有在酒色中麻醉自己 , 寫下不少艷情之作 , 遂使晚唐文壇開出“ 艷情” 一體 。 如杜牧曾浪跡江南,自稱“十年一覺揚州夢, 贏得青樓薄幸名 ?！睖赝ン奘送究部乐幸唷?狂游狹斜” , 陷入溫柔鄉(xiāng)不能自拔, 寫下大量“側(cè)詞艷曲” 。 韓則寫下專言艷情之《香奩詩》。 這些“艷情”之作既出于詩人之手 , 故文辭華美精致, 格調(diào)委婉含蓄 , 亦使文壇同時出現(xiàn)了一種唯美主義的創(chuàng)作傾向 。
唐亡 , 代之以五代十國的分裂局面 。 此時中原處于戰(zhàn)亂之中 , 而南方各國戰(zhàn)爭較少 ,經(jīng)濟逐漸上升 。 特別是西 蜀依恃山 川之險固 , 君臣偏安一隅 , 依舊是日日 笙歌 。 前蜀后主王衍、后蜀后主孟昶都是奢侈無度、溺于聲色的亡國之君 。 今存王衍《醉妝詞》云 : “ 者(同“ 這”) 邊走, 那邊走, 只 是尋花柳 。 那邊走, 者邊走 , 莫厭金杯酒。 ”正是其荒淫生活的自白 與寫照。 孟昶亦有“欹枕釵橫云鬢亂”(《木蘭花》) 之類的輕艷之作 。 國君尚且如此, 官僚士大夫們更是弦歌飲宴、 晝夜不休?！痘ㄩg集》中的大部分作品就是他們在這種征歌逐舞的背景下產(chǎn)生的 。 正如歐陽炯在《花間集序》中所云 : “則有綺筵公子 , 繡幌佳人 ,遞葉葉之花箋 , 文抽麗錦 ; 舉纖纖之玉指 , 拍按香檀。 不無清絕之詞 , 用助妖嬈之態(tài)。 ”這樣 , 在晚唐五代的特定背景之下 , 在文人們追求世俗享樂生活的過程中 , 就出現(xiàn)了一個題材內(nèi)容相對集中 、審美趣味較為一致的文人詞派 , 西蜀的趙崇祚將這些花間月下的作品編輯成集 , 而總其名曰《花間集》 。 因此 , 《花間集》的誕生決非偶然 , 它是晚唐五代的社會背景 、文人生活 、以及文壇上出現(xiàn)的“ 艷情”題材 、創(chuàng)作中的唯美傾向諸因素綜合作用的結(jié)果 。
三 、“ 花間”艷詞在文學(xué)史上的作用與影響
《花間集》作為第一部文人詞的總集, 曾被尊為“倚聲填詞之祖”(宋·陳振孫《 直齋書錄解題》) , 它在當(dāng)代及后世的文壇上曾產(chǎn)生了巨大的作用及影響 。 現(xiàn)僅就其“ 艷”的特征而論 , 則主要有以下幾方面:
1 .“花間” 艷詞的出 現(xiàn) , 使有關(guān)情愛的內(nèi)容由 詩歌中遷移到 了 詞中 。
從文學(xué)史上看 , 以華艷的文辭描寫女性風(fēng)姿與男女情愛的內(nèi)容 , 在齊梁宮體詩與唐代的“艷詩”中已經(jīng)大量存在了 , 歐陽炯在《花間集》序中云 :
“自 南 朝之宮體 , 扇 北里 之倡風(fēng) 。 何止 言 之不 文 , 所謂 秀而 不實 。 ”
這就說明了花間詞上承齊梁宮體 、下附北里倡風(fēng)的歷史淵源和社會基礎(chǔ) 。但是 , 從南朝宮體到花間詞人的創(chuàng)作, 有關(guān)艷情的 內(nèi)容從詩歌中 大量進入到曲子詞中 , 則是唐代文學(xué)發(fā)展的特定背景所決定的 。
自古以來, 在傳統(tǒng)的封建禮教與詩教統(tǒng)治下的文壇上 , 文人們對寫男女戀情的內(nèi)容遠不如民歌那么大膽開放 , 特別是對與妓女 、姬妾之間這類“ 在封建禮教眼開眼閉的監(jiān)視之下公然走私的愛情”(錢鐘書語 , 見下文) 。 即使是在較少禁區(qū)的唐代 , 文人們可以狎妓縱酒、寫詩贈妓, 但在公開的詩論之中對艷情之作從來都是加以貶斥的 。 初唐 , 詩歌革新的開山人物陳子昂曾大力掃蕩齊梁艷風(fēng); 盛唐時大詩人李白 亦云 : “ 自從建安 來, 綺麗 不足珍。 ”中唐時, 白居易提倡詩教 、強調(diào)詩歌的社會功能, 更是以“ 嘲風(fēng)雪 , 弄花草”對南朝詩風(fēng)作了徹底否定。 因此 , 在詩歌之中 , 艷情之作越來越不好公開露面了 。 但是 , 人有七情六欲, 對美的事物的渴求, 對異性的傾慕總是要尋找機會渲泄的 。 當(dāng)文人們在尋花問柳 、 征歌逐舞中發(fā)現(xiàn)了曲子詞這個俗文化的新形式時, 自然也就找到了情感的渲泄口 , 因為這種小詞登不上大雅之堂 , 寫寫艷情也就無妨了 。
結(jié)果 , 有關(guān)男女情愛的這部分內(nèi)容便自然而然地過渡到了曲子詞中 , 此后便幾乎全部由詞承擔(dān)起來, 而在詩歌中較為少見了 。 正如錢鐘書先生在《宋詩選注》的序言中所云 :
據(jù)唐宋兩 代的 詩詞看來, 也許可以 說, 愛情 , 尤其是在封建禮教眼開眼閉的監(jiān)視之下的那種公然走私的愛情 , 從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里 , 又從近體詩里大部分遷移到詞里 , 除掉陸游的幾首 , 宋代數(shù)目 不多的愛情詩都淡薄 、 笨拙 、套板 。
愛情題材由詩向詞的這一次遷移 , 是發(fā)生在中國文學(xué)史上的一件大事 。 恩格斯在論費爾巴哈哲學(xué)時曾經(jīng)說過: “ 人與人之間的 、特別是兩性之間的感情關(guān)系 , 是自從有人類以來就存在的 。 性愛特別是在最近八百年內(nèi)獲得了這樣的意義和地位 , 竟成了這個時期中一切詩歌必須環(huán)繞著旋轉(zhuǎn)的軸心了 ?！?所以, 寫愛情題材的作品未必都不如政治題材的作品偉大, 這要作具體分析 。 在封建禮教與傳統(tǒng)詩教監(jiān)視下的晚唐五代 , 花間詞人們的曲子詞中 , 為愛情題材找到了一塊生存與發(fā)展的園地 , 這不能不說是他們對中國文學(xué)史的貢獻 。
2.“花間” 艷詞的出 現(xiàn) , 導(dǎo)致了 晚唐五代文壇在寫作題材上的詩詞分流 。
宋代陸游在閱讀《花間集》后 , 曾感嘆晚唐五代“天下岌岌, 生民救死不暇 , 士大夫乃流宕至此 !”(《花間集》跋一)作為一名愛國文人, 陸游嚴(yán)正地指責(zé)了士大夫的“ 流宕” 。 但是, 晚唐五代士大夫并非只有“ 流宕”的一面 ,他們也有憂愁國事的一面 。 只不過這另一面不是寫在詞中 , 而是寫在他們的詩中 。 在詩中 , 我們可以看到溫庭筠渴望報效祖國的壯懷: “ 經(jīng)濟懷良畫, 行藏識遠圖”(《病中書懷呈友人》) ; 可以聽到溫庭筠感傷身世的痛苦心聲 : “ 詞客有靈應(yīng)識我, 霸才無主始憐君”(《過陳琳墓》) 。 同樣, 在韋莊的詩中也有“如今暴骨多于土 , 猶點鄉(xiāng)兵作戍兵”(《憫耕者》)這樣深刻反映社會現(xiàn)實和民生疾苦的作品 。 而他們的詞則多為“流宕”之作, 即使有身世家國的感慨, 也是與個人感情的經(jīng)歷融合在一起寫的 , 韋莊的《菩薩蠻》五首便是例證。
這種在寫作題材上“ 詩詞分流”的現(xiàn)象 ,是晚唐五代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果 。 陸游在《花間集》跋二中又云 :
唐自 大 中 后, 詩家日 趨淺 薄 。其間杰出 者亦不復(fù)有前輩宏妙深厚之作 , 久而 自 厭 , 然梏于俗尚 , 不能拔出 。 會有倚聲 作詞者 , 本欲酒間易曉 , 頗擺落故態(tài) , 適與六朝跌宕意氣差近 。 此集所 載 是也 。 故歷唐季、 五代 , 詩愈卑而 倚聲輒簡古可愛 。
這就是說, 詩在長期的發(fā)展過程中已形成了一定的題材范疇和古 、近體的固定格式 ,而李白 、杜甫等宏妙深厚的作品也為后世樹立了楷模, 故后人很難在詩上超越前人。 詞則不同 , 文人填詞的目 的 , 本欲“ 酒間易曉” ,它本身就是一種娛樂性的文字 。 它可以在賓客宴集之時 , 俾歌者倚絲竹而歌之, 所以娛賓而遣興”(宋· 陳世修《陽春集序》) ; 亦可以“以清商自 娛, 為之歌詩以吟詠情性”(同上引) 。 “ 娛賓”也好, “ 自娛” 也好, 總之不帶有任何政治的或社會的功利目 的 , 而是一種文人用以娛情的文學(xué)方式。 文人們可以在詞中“擺落故態(tài)” , 無拘無束, 自由抒情, 娛人娛己 。
《花間集》的誕生 , 表明詞已作為一種獨立的新形式登上了文壇, 同時也表明詩和詞已在寫作題材和社會功用上分道揚鑣 , 各自建立了自己的體系 。 詩歌句式整齊 、講究平仄、適于吟誦 , 按照傳統(tǒng)主要被用來抒懷言志 、反映現(xiàn)實 , 亦可用來求取功名 , 是官方所提倡的比較莊重的文學(xué)形式 。 而詞的句式長短不齊,是酒筵歌席上配樂的歌詞 , 故多被用來抒寫閨情 、冶游 、風(fēng)花雪月 、男女相思, 成為娛賓遣興的文學(xué)形式 , 為上層社會所輕視 。 當(dāng)時, 文人們寫這種應(yīng)歌的小詞 不僅名譽要受到影響 , 甚至?xí)斐墒送镜目部?。 溫庭筠屢試不第, 固因其恃才傲岸 、譏刺權(quán)貴 , 但行為放浪、寫作艷詞則是執(zhí)政者打擊他的主要借口 。 五代時被契丹稱為“曲子相公”的和凝 , 年輕時好作曲子詞 , “ 洎入相 , 專托 人收拾 , 焚毀不暇, 然相國厚重有德 , 終為艷詞玷之”(《北夢瑣言》卷六) 。 晚唐五代的統(tǒng)治者盡管個個追逐聲色、 喜好艷詞 , 公開言論卻總要貶抑詞作。 就連那位堪稱填詞高手的后蜀主孟昶,居常也要裝裝樣子 , 謂臣下說: “ 王衍浮薄而好輕艷之詞 , 朕不為也” (《十 國春秋》 卷四九) 。 在這種社會輿論之下 , 詞只能在人們的輕視與貶抑之下成長 , 唐至五代, 文人詞曾走過了漫長的道路 。 正是在花間詞派的不懈努力與大力創(chuàng)作之下 , 文人詞才形成了自己的作家群體, 終于由涓涓水滴積聚成了一股與詩歌相異的創(chuàng)作潮流 。 在宋以后就發(fā)展成了一股與詩歌齊頭并進的洪流了 。
3 .“花間”艷詞對后世的影響功過參半 。
“花間”詞作為一種歷史文化 , 對后世詞壇發(fā)生了深遠的影響 , 它直接開啟了宋以后的婉約派之先河 , 同時也哺育了歷代各個流派的詞人 。 宋代在詞的題材上有了極大的開拓 , 但《花間集》的影響也一直存在 , 正如清人謝章鋌所云 : “ 宋人亦何嘗不尚艷詞 , 功業(yè)如范文正 , 文章 如歐陽 文忠 , 檢其集, 艷詞不少 。 ”(《賭棋山莊詞話》卷十一)就是蘇軾、 辛棄疾一類的豪放派詞人, 也都從《花間集》中吸取過營養(yǎng), 創(chuàng)作了不少風(fēng)流蘊藉的婉約詞 。
自宋而下 , 歷代絕大多數(shù)的詞人及其作品 , 都可以說屬于婉約一派 。 其影響之大 , 由此可見 。但是, 花間詞對后世的影響并不都是積極的 ,《花間集》那種以寫艷情為主 、在題材上“ 狹”而“艷”的特征, 直接導(dǎo)致了“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀念的形成, 并在明清以后主宰了詞壇, 而成為詞進一步發(fā)展的主要阻力 。 明代一些頗有影響的詞論家大都把綺艷之作視為“ 詞家當(dāng)行” 、“ 詞之正調(diào)” , 并以此作為評選詞集的標(biāo)準(zhǔn) 。 如明·王世貞《詞評序》云 :詞者 , 樂 府之變 也 。 ……故辭須宛轉(zhuǎn)綿麗 , 淺至 俏 。 挾春月 煙花于閨 內(nèi)奏之, 一語之艷 , 令人魂絕 ; 一字之工, 令人色 飛 , 乃為 貴耳 。至于 慷慨磊落、 縱橫豪 爽, 抑亦其次 , 不作可也。
明·茅 《詞的》序云 :
幽俊香艷為 詞家當(dāng) 行 , 而 莊重典雅者次之。所以 , 明代一般的文人詞 , 大都囿于閨情花草之間 , 豪放之作幾成絕響 。 清代詞壇雖再度復(fù)興 , 但“ 其學(xué)為詞者 , 又復(fù)極意` 花間' ,學(xué)步` 蘭畹' , 矜香弱為當(dāng)家 , 以清真為本色”(陳維崧《詞選序》 , 《迦陵文集》卷二) 。 這正是清詞意境不高的原因之一 。 因此 , 《花間集》對詞的發(fā)展雖起過巨大的作用 , 但是, 當(dāng)明清兩代將花間艷詞奉為正宗 , 借以排斥豪放之作時 , 它就成為詞壇進一步繁榮、發(fā)展的障礙了 。 同時 , 明清兩代詞論家關(guān)于“詩莊詞媚” 、“ 詞為小道” 、“詞為末技”的種種說法 , 也都是在花間艷詞的潛影響之下出現(xiàn)的 。 這些輕視詞體、貶詞揚詩的片面議論 , 同樣阻礙了詞的發(fā)展 ,是兩宋以后詞壇衰微的重要因素。
總之 ,《花間集》對后世的影響是深遠的 ,亦是多方面的 , 既有積極的一面 , 也有消極的一面 , 可謂功過參半 。(王新霞 ）
