舞動時空的踏鼓舞
——濟寧漢畫像石踏鼓舞形態研究
王巖楊柳
濟寧是我國發現和保存漢畫像石最多的地區之一，嘉祥武氏祠漢畫石刻早就聞名中外；曲阜、鄒城收藏的漢畫像石被眾多的國內外專家、學者所瞠目；微山縣兩城山素有“漢畫像石之鄉”的贊譽；濟寧郊區、魚臺、金鄉、兗州等其它縣區亦有大量發現，畫像風格或精細纖小，或粗獷奔放，千變萬化，展現了漢代社會面貌、風俗習慣及藝術體育等等方面的資料，成為研究漢代歷史的珍貴形象資料，從這些為數不多的資料中我們發現了漢代舞蹈藝術形象——踏鼓舞。
踏鼓舞是漢代形成的一種獨有的舞蹈形式，舞伎足著珠屣在平放于地的鼓面上騰躍旋轉，并分別以身體的各個部位擊打鼓面，是一種舞蹈奇技。史書中所有關于踏鼓舞的描述，也沒有漢畫像石給人的印象更為深刻。目前發現的濟寧畫像石中，有兩處畫像展現了漢代踏鼓舞藝術形象，這兩幅舞圖均是“百戲”圖中的“踏鼓舞”圖：一幅是嘉祥武梁祠漢石畫像舞圖(見圖一)，地上排列著五面鼓，一舞人穿著寬衣長袖舞衣俯身鼓上，雙膝，雙足和一手均觸及鼓面，一手臂反揚舞袖扭頭仰視，左右兩人跪地，面向舞鼓者，兩人左手均持鼓槌，揚臂飛舞，似正與舞者配合表演，相機擊鼓。此畫像左面還有六位樂人，三男三女，分別奏瑟，排簫，還有拂袖的歌者。這幅樂舞畫像石，刻畫的極其生動，形態逼真，表現出了當時的人們豪爽奔放的性格，展現了漢代舞蹈技藝融合的發展特點。另一幅是濟寧古亢父城畫像石舞圖(見圖二)，也是地上有五面鼓，鼓上有三個舞人做倒立和虎跳的動作，這幅舞圖展現了表演技巧動作，可以看出當時的舞人舞動的力度和速度的配合達到了一定的高難度。這兩幅踏鼓舞圖充分表現了漢代是舞蹈技藝大融合的時代，也呈現出踏鼓舞的高超絕技。
這兩幅百戲圖中的踏鼓舞給我們傳遞了濃郁的漢代舞蹈文化信息：
第一，佐證了我國古代樂舞中以舞蹈為中心的特征。我國古代的“樂”是由詩、歌、曲、舞組成，那么究竟以誰為中心?在畫像石給人們留下的當時的百戲圖的表演場景來看，舞蹈的場面總是占有比較大的空間，或是位于圖的中央，兩邊伴有歌樂者，或是位于圖的一側，但舞蹈表演區域在表演者中占據的空間較多，比較醒目，另一側則有歌樂者相輔。武氏祠的踏鼓舞圖，充分闡明了舞是“樂”的中心。畫像中三個舞伎表演踏鼓舞，一旁有樂伎和歌伎的表演相輔，更凸顯了舞的重要性。古亢父城的舞圖則是在百戲圖的中間位置，舞技高難驚險，一邊有樂者，一邊有雜耍等表演相稱，令人過目不忘。
第二，這兩幅百戲圖所呈現的踏鼓舞，均展現了漢代舞蹈技藝結合，注重舞蹈意境的刻畫，從體態技術上展現了舞藝精湛。如武氏祠畫像的中間舞人雙足，單膝，單手，四處觸及四面鼓，并且姿態舒展自然，古亢父城畫像的從鼓上做虎跳中出現了三人不同的舞姿形態，有敲擊、踏跳，有俯身、跪立。這說明古時以舞為重是指“舞藝”的分量之“重”，技巧含量之“重”。這兩幅圖向世人展示了漢代的舞蹈是將舞蹈的舞藝和雜技及武術的技巧緊密地揉合在一起，使“舞”更復雜、更驚險、更高難，強化了舞蹈本體的審美特性，這是中國舞蹈的一個“質”的飛躍。
從注重技術技巧方面證明了漢代是我國第一個與外域舞蹈結合的、俗樂舞得到大發展的時代。
漢代鼓舞的表演者有男有女，濟寧地區的漢畫像石中再現的踏鼓舞圖都是男子舞圖，充分展示了男子的剛陽氣度，勾勒出感性化、動態化的雄壯之美，更能直接的體現出舞蹈與武術、雜技結合的技術技巧魅力，表現出漢代技藝融合的舞風，同時展現了當時的舞人能很好地利用身體的不同部位來配和鼓共舞，表現出高超的編舞能力和表演水準。
一方面充分凸顯了漢代粗狂、雄豪的美學個性，讓人們領會到漢代舞蹈伸張厚重、舒展雄肆的審美境界，一方面更是宣泄人的內在情懷、張揚人性的一種發自人的生命本體的活動方式，或熱烈奔放，或抒情灑脫。盤鼓舞是漢代的代表性舞蹈，是在盤和鼓上踏跳的舞蹈，踏鼓舞的道具只是鼓，但它們的舞姿舞容是相似的，都屬于在鼓上舞動的鼓舞。東漢文學家傅毅曾在其著作《舞賦》中這樣描寫盤鼓舞：“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翔若行，若辣若輕，兀動赴步，指顧應聲。”武氏祠的踏鼓舞圖呈現了“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。”就是描述出“開始的動作像是俯身，又像是仰望，像是來，又像是往，是那樣的雍容不迫，又是那么不已的惆悵，實難用語言來形容”，這組動作形象生動，刻畫入神，看此畫像：中問舞人雙足，單膝，單手，四處觸及四面鼓，并且姿態舒展自然，兩邊執鼓槌的舞人予以中間的舞人交流表演，形態各異，其動作幅度、方向互異中的對稱美、平衡感，目視衣袖擺動及目視焦點的一致性，表現出熱情奔放、飄逸灑脫之美；古亢父城的踏鼓舞圖呈現了“若翔若行，若辣若傾，兀動赴度，指顧應聲”，我們應這樣理解到“像是飛翔，又像是步行，像是聳立，又像是傾斜。不經意的動作也絕不失法度，手眼身法都應著鼓點。”這幅舞圖把舞賦中的描寫刻畫的淋漓盡致，畫像中舞者在鼓上表演的高難度技巧，給人于驚險、震撼，其情態各異又不失和諧統一。這兩組畫像所呈現的踏鼓舞正如盤鼓舞，在展示技巧的同時也突出體現了傅毅所描寫的“游心無垠，遠思長想”、“在山峨峨，在水湯湯”、“氣若浮云，志若秋霜”的高遠情致。
第三，這兩幅舞圖還詮釋了漢代人那種無宴不舞的生活所宣揚的舞蹈在人們生活中的的重要性。上至宮廷貴族，下到百姓民眾，漢代人無宴不舞，從舞蹈的形態，舞人的神態，處處反映出樂舞在人們的生活中起到了重要的作用，也正是這種舞蹈的繁榮推動了漢代舞蹈空前的高度發展。兩幅“百戲”圖的“踏鼓舞”圖表現的主題為當時社會喜悅、祥和氣氛，兩幅舞圖均展示了宴會間的踏鼓舞表演：可能是專業舞者的表演：也有可能是赴宴嘉賓的即興起舞，對酒當歌，情之所至。舞者袖式飛逸，神情自然平和，肢體有的舒展流暢、有的蓄勢待發、靜中含動，回眸環顧??畫面和諧對稱，舞美構圖有層次感，猶如一幅天平盛世吉祥圖，是東漢中興初期社會現實縮影。由此可看出當時的人們對藝術的執著熱愛，是漢代蓬勃雄渾的精神體現。
第四，這兩幅踏鼓舞圖展示了漢代人的創造智慧，勾畫出舞蹈和諧、對稱的畫面，表現了舞者之間動作的默契配合，給人們展現出層次分明、形態各異、飛舞流暢的舞蹈場景。首先從這兩幅踏鼓圖的雕刻藝術而言，踏鼓起舞的動作立體感較強，深化了觀賞者的視覺空間和懸念，增強了觀欲望。從觀眾角度看，在鼓上起舞和地面作舞視覺效果是不一樣的，精湛的舞技會直觀的展示在人們眼前，客觀上更強化了觀眾的觀賞情趣和好奇心理。其次是漢代人對舞具的的創新和巧妙運用。漢代有許多以樂器為道具的著名舞蹈，其中踏鼓舞的道具就是樂器一一鼓，就目前考古發現還無從得知當時鼓的制作規格和質地，但相傳當時被舞人用來踩踏的鼓，中間是空的，這樣踏起來不會刺耳，有彈性和放在地面上的穩定性，能發出悅耳的鼓聲，使舞蹈節奏感更加強烈，并且舞鞋上還鑲有小珠子，踢鼓點擊時會發出動聽的聲音。這樣，鼓不僅是樂器，又成為人們抒發情感和展現舞姿的最佳道具，由此踏鼓舞也就成為漢代人喜聞樂見的舞蹈，流傳于民間和宮廷，成為人們精神生活的一部分。
踏鼓舞是漢代舞蹈藝術中的一顆璀璨之星，集于了漢代舞人的創作智慧，精美的漢畫像石給了我們石破天驚的震撼，使人們找回了失傳已久的漢代鼓舞的舞韻舞容。從漢畫像石的記載中我們了解到了漢代舞蹈的絕技?一踏鼓舞的原型和表現場景、表現形式，這是古人給我們留下的舞蹈珍品。踏鼓舞的重現是人們的又一精神財富，踏鼓舞的傳承應是我們舞蹈工作者的當前和今后的任務。只有傳承發揚，它才能發展和進一步創新。
踏鼓舞這一舞蹈技藝在智慧的漢代舞人中傳播興盛，可能是因為此舞種難度大，要求技巧高，在漢魏以后雖然漸漸消失了，但現今屬于舞蹈范疇的高蹺表演、舞獅表演、甚至于戲曲表演中的高臺空翻，武術中的梅花樁演練等藝術形式中，一定有漢代踏鼓舞藝術成分的延續和借鑒、發展，有待于考古發現和專業工作者的論證。
百戲中的歌舞是真正組成琳瑯滿目的漢舞世界的表演形式。漢代大多的畫像石中保存的各種豐富的舞蹈形象，較之文獻記載更為真實生動，那些健朗明快、欣欣向上的舞蹈形象是那個時代的精神風貌的象征，也詮釋了漢代舞蹈藝術的審美特征。
漢畫像石中的舞蹈形象，大多是漢代流傳最普遍的百戲中的表演場景，它們是漢舞中最常見、最具代表性的，也是最能反映那個時代精神的舞蹈形象。
濟寧這兩幅百戲圖中的踏鼓舞，是以鼓而舞的道具舞，是百戲歌舞圖中豐富多彩的漢代舞蹈之一，這兩幅踏鼓舞圖的再現，讓我們深深體悟到百戲歌舞這種以豪邁的氣度納音樂、舞蹈、武術、雜技于一爐的方式，是漢代國力、氣勢在樂舞中的一種精神體現，也是漢代樂舞藝術大發展的標志之一。
踏鼓舞可以是漢時宮廷及民間的表演舞種，也可以是現代舞臺上華麗，美妙絕倫的舞蹈盛宴，我們會進一步去研究和探討漢畫像所蘊含的藝術精髓，讓漢舞的踏鼓舞走入人們的精神世界，讓更多的人們去了解它，感受它，使踏鼓舞真正成為跨越時限，舞動歷史時空的藝術奇葩。
相和歌辭江南曲
相和歌辭江南曲，是一首五言長詩，作者是唐代著名的詩人溫庭筠，與鼓舞相和。
溫庭筠
妾家白蘋浦，日上芙蓉楫。軋軋搖槳聲，移舟入茭葉。
溪長茭葉深，作底難相尋。避郎郎不見，鸂鶒自浮沉。
拾萍萍無根，采蓮蓮有子。不作浮萍生，寧作藕花死。
岸傍騎馬郎，烏帽紫游韁。含愁復含笑，回首問橫塘。
妾住金陵步，門前朱雀航。流蘇持作帳，芙蓉持作梁。
出入金犢幰，兄弟侍中郎。前年學歌舞，定得郎相許。
連娟眉繞山，依約腰如杵。鳳管悲若咽，鸞弦嬌欲語。
扇薄露紅鉛，羅輕壓金縷。明月西南樓，珠簾玳瑁鉤。
橫波巧能笑，彎蛾不識愁。花開子留樹，草長根依土。
早聞金溝遠，底事歸郎許。不學楊白花，朝朝淚如雨。
注音：
qiè jiā bái pín pǔ ，rì shàng fú róng jí 。zhá zhá yáo jiǎng shēng ，yí zhōu rù jiāo yè 。xī zhǎng jiāo yè shēn ，zuò dǐ nán xiàng xún 。bì láng láng bú jiàn ，xī chì zì fú chén 。shí píng píng wú gēn ，cǎi lián lián yǒu zǐ 。bú zuò fú píng shēng ，níng zuò ǒu huā sǐ 。àn bàng qí mǎ láng ，wū mào zǐ yóu jiāng 。hán chóu fù hán xiào ，huí shǒu wèn héng táng。qiè zhù jīn líng bù ，mén qián zhū què háng 。liú sū chí zuò zhàng ，fú róng chí zuò liáng 。chū rù jīn dú xiǎn ，xiōng dì shì zhōng láng 。qián nián xué gē wǔ ，dìng dé láng xiàng xǔ 。lián juān méi rào shān ，yī yuē yāo rú chǔ 。fèng guǎn bēi ruò yān ，luán xián jiāo yù yǔ 。shàn báo lù hóng qiān ，luó qīng yā jīn lǚ 。míng yuè xī nán lóu ，zhū lián dài mào gōu 。héng bō qiǎo néng xiào ，wān é bú shí chóu 。huā kāi zǐ liú shù ，cǎo zhǎng gēn yī tǔ 。zǎo wén jīn gōu yuǎn ，dǐ shì guī láng xǔ 。bú xué yáng bái huā ，cháo cháo lèi rú yǔ 。
溫庭筠軼事：
唐時，溫庭筠，字飛卿，舊名岐。當時和詩人李商隱齊名，被人們稱為“溫李”。他擅長小賦，才思敏捷，用詞綺艷美麗。每次考試，按規定韻作賦，他只需要叉八次手而八韻作成，速度很快。他經常為鄰座的考生代作文章，人們送他外號“救數人”。由于他不嚴格約束自己的言行，所以受到一些有身分的人的輕視。李義山對他說：“我作了一聯，'遠比趙公，三十六軍宰輔'，沒有得到偶句。”溫庭筠說：“你怎么不對’近同郭令，二十四考中書'？” 唐宣宗曾寫有“金步搖”的句子，未能對出下句。收進士們對，溫庭筠以“玉條脫”對上了，宣宗很贊賞。又有一藥名“白頭翁”，溫庭筠以“蒼耳子”為對，這樣類似情況很多。宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，丞相令狐绹叫溫庭筠代他撰詞，并告訴溫不要泄露此事。溫庭均卻把這事說了，因此令狐绹便疏遠了他。溫庭筠也說過“中書省內坐將軍”，是譏諷宰相沒學問。宣宗喜歡微服出行，有一次遇上了溫庭均。溫不認識皇帝，很傲慢地追問皇上說：“你是長史司馬之流的'大官嗎？”皇帝說:"不是。" “溫又問:"那你是大參簿尉之類的吧？" "皇上說:"不是。"因此把溫庭筠貶為坊城尉。皇帝在詔書中說：”讀書人應以德為重，文章為末。你這樣的人，品德不可取，文章再好也是彌補不上的。” 溫庭筠負有不羈之才，沒有得到機遇用他，最后竟流落而死。豳國公杜悰從西川調到淮海，溫庭筠到了韋曲的林亭，寫了一首詩：
卓氏爐前金線柳，隨家堤畔錦帆風。
貪為兩地行霖雨，不見池蓮照水紅。
豳公看到后，賞他絹布一千匹。吳興的沈徽說：“溫庭筠曾在江淮一帶當過老師，因此改名庭筠。每年科舉考試時，他常為人代作文章。” 侍郎沈詢主持的一次考試中，為溫庭筠單設了一個座位，不和其他考生相鄰。第二天，在簾前請溫庭筠說：“以前那些應舉考試的人，都是托你代作詩文，我這次的考場上，沒有人托你吧。希望你自我勉勵吧。”把溫庭筠打發走了。從此以后，溫更加不得意。
俑頭束高髻，著寬袖右袵衫，袖口成荷葉邊，左手上舉，右手下壓，右腳前置一鼓，表情歡快。漢代流行以盤和鼓為舞具的“盤鼓舞”，踏鼓舞是其中一種。這種舞蹈不僅需用腳來踏鼓使其發聲，而且講究踝、膝關節的靈活，這樣才能邊踏邊舞。
《銅雀伎》以漢末曹操修筑銅雀臺選伎納樂為歷史背景，分為《鼓舞天成》、《鼓舞永訣》等五幕，故事曲折悱惻，講述了社會底層的舞伎鄭飛蓬和衛斯奴美好而又凄涼的愛情故事。全劇包含20多個舞段，故事情節跌宕起伏，但優秀的編舞水平配以字幕解說的形式，使所有觀眾都能輕松地看懂故事，當看到兩位主人公踏鼓訣別的場面時，不少觀眾都在輕輕啜泣。此外劇中反復出現的衛斯奴、鄭飛蓬聯袂鼓舞的場面更是令人叫絕，這種被稱為“鼓面上的踢踏”、改編于漢代絕技“踏鼓舞”的舞蹈形式有著極強烈的感染力。
三國時，曹洪解了下辨之圍非常興奮，在城中擺宴慶祝。不僅縱酒還讓歌女穿著輕薄的衣服于鼓上跳舞（名為“踏鼓”）。大家都很開心，只有楊阜看到非常生氣，厲聲斥責曹洪道：“男女之別，國之大節，何有於廣坐之中裸女人形體！雖桀、紂之亂，不甚於此”。意思是說，大庭廣眾之下，如此放浪形骸，以祼女為舞，傷的是國之大節，便是夏桀、商紂也不過是這個程度。說完憤而離席，曹洪自知行為不當，趕緊把歌女撤掉，請楊阜還席。在場之人無不對楊阜肅然起敬。
附
